[riderberta]

[b]Corso di scrittura creativa

Prima lezione[/b]

Il mestiere di scrivere

Cerchiamo di rispondere alla domanda quale sia il mestiere dello scrittore. Un punto di partenza è quanto scrive sull’argomento Giacomo Leopardi nello Zibaldone:
“Nessuna professione è tanto sterile quanto quella della letteratura. Tuttavia, in questo mondo la simulazione raggiunge un livello tale che, con il suo aiuto, anche la letteratura diventa qualcosa di edificante. La simulazione è, per così dire, l’anima stessa della vita sociale, e senza di essa nessuna altra arte o facoltà – presa in rapporto agli effetti che esercita sulla mente degli uomini – può raggiungere la perfezione. Considerate la fortuna di due persone, una delle quali sia veramente di valore, e l’altra che abbia delle qualità soltanto apparenti. Vi accorgerete che la seconda è molto più fortunata della prima; in verità, colui che simula è solitamente fortunato, mentre chi possiede un autentico valore è sfortunato. La simulazione raggiunge i propri scopi anche in assenza della verità, mentre la verità senza simulazione non è in grado di fare alcunché. Non credo che ciò dipenda dalle nostre malvagie inclinazioni, quanto piuttosto dal fatto che la nuda verità è sempre una povera cosa, e pertanto – se vogliamo deliziare gli uomini, o spingerli a fare qualcosa – dobbiamo ricorrere all’illusione, dobbiamo abbellire questa nuda verità, e promettere di meglio e di più di quanto in realtà possiamo dare. La Natura stessa inganna gli uomini, e riesce a rendere le loro vite piacevoli e sopportabili soprattutto grazie all’immaginazione e alle illusioni”.

La scrittura, quindi, è simulazione e non mera riproduzione della realtà. La possibilità di duplicare con le parole il mondo (come per esempio i naturalisti tra i quali Flaubert – si pensi alla descrizione del cappello di Monsieur Bovary) è una chimera. L’artista e, quindi, lo scrittore e, soprattutto il poeta (da  (pron. poièsis)- che significa “creazione” in greco antico) creano la realtà.

Esiste, dunque, una creazione del tutto originale dell’artista? Si può affermare che ciascun artista del proprio tempo è tale grazie agli artisti che lo hanno preceduto. Paul Valéry, in proposito, scrive che “il valore dell’opera degli uomini non è nelle opere in sé, ma nel loro successivo sviluppo da parte di altri uomini, in altre circostanze. Niente è più «originale» e più «personale» che cibarsi degli altri. Ma bisogna digerirli. Un leone è fatto di pecore assimilate. Il segno distintivo dell’arte suprema è che le sue imitazioni sono legittime, utili, tollerabili, e che non viene distrutta o consumata da queste, né queste da lei. Qualsiasi prodotto della mente è importante quando la sua esistenza determina, evoca, o annulla altre opere, precedenti o successive. Un artista vuole ispirare gelosia fino alla fine del mondo”.

È, quindi, legittimo e, anzi, auspicabile che lo scrittore si cibi di quanti lo hanno preceduto: i precursori sono come le pecore assimilate dal leone. Attenzione però: affinché il prodotto sia personale, i precursori/pecore devono essere divorati ma, soprattutto, devono essere digeriti.

Il rapporto con i precursori, poi, è biunivoco, bidirezionale. In proposito, il famoso critico letterario Hardold Bloom ha teorizzato il principio della “ansia dell’influenza”, intendendo il rapporto di imitazione e di conflitto che esiste tra un autore e il suo precursore. Un chiaro esempio viene da Marlowe (non Philip Marlowe, il detective creato da Chandler e protagonista de “Il grande sonno” ma Christopher Marlowe) poeta contemporaneo di Shakespeare, ricordato più che per i suoi versi, per l’antagonismo con il Bardo dell’Avon (il fiume, non la marca di prodotti di bellezza n.d.s.). Senza Shakespeare, Marlow sarebbe forse rimasto nell’ombra. In realtà non si può sapere perché il poverino venne ucciso da una coltellata in un occhio (pare da un usuraio durante una lite n.d.s.).

Uno scrittore che si è accorto dell’inversione dell’influenza dei successori sui precursori è Borges che, in “Altre inquisizioni” parla di Kafka e dei suoi predecessori. In sostanza, Borges sostiene che ci sono tutta una serie di autori precedenti a Kafka che lo ricordano. Per esempio se si legge un certo autore (precursore di Kafka) è possibile ritrovare le medesime atmosfere cupe, o l’inquietudine generata dalla burocrazia cieca e così via. Ma se non ci fosse stato Kafka, questi richiami non si avvertirebbero. Quindi non sono solo i precursori a “creare” l’artista, ma è lo stesso artista che “crea” i propri precursori. Vi è, però, una differenza sostanziale. Mentre i precursori non scelgono l’artista successivo, questi è libero di scegliersi i precursori che più gradisce (concetto ostico: spero di averlo reso in modo intelligibile n.d.s.).

Sempre Borges, in “Pierre Menard autore del Chisciotte”, immagina che uno scrittore del XX secolo si cimenti nella riscrittura di alcuni capitoli del Don Chisiotte della Mancia, opera di Miguel De Cervantes del XVII secolo. Il paradosso è che Menard riscrive il testo, parola per parola, identico a quello scritto trecento anni prima da Cervantes. La differenza, però, risiede proprio nella difficoltà di ricreare nel XX secolo il mondo del XVII secolo. Quindi, le stesse parole usate da Menard, con l’esegesi contemporanea, assumono un significato del tutto diverso. Il racconto di Borges è scritto come un saggio critico, con esiti esilaranti. Ecco un breve passo: “Il raffronto tra la pagina di Cervantes e quella di Menard è senz’altro rivelatore. Il primo, per esempio, scrisse (Don Chisciotte, parte I, capitolo IX): …«la verità, la cui madre è la storia, emula del tempo, deposito delle azioni, testimone del passato, esempio e notizia del presente, avviso dell’avvenire». Scritta nel secolo XVII, scritta dall’ingenio lego Cervantes, quest’enumerazione è un mero elogio retorico della storia.
Menard, per contro, scrive:
«…la verità, la cui madre è la storia, emula del tempo, deposito delle azioni, testimone del passato, esempio e notizia del presente, avviso dell’avvenire».
La storia, madre della verità; l’idea è meravigliosa. Menard, contemporaneo di William James, non vede nella storia l’indagine della realtà, ma la sua origine. La verità storica, per lui, non è ciò che avvenne, ma ciò che noi giudichiamo che avvenne. Le clausole finali – esempio e notizia del presente, avviso dell’avvenire – sono sfacciatamente pragmatiche.
Altrettanto vivido il contrasto degli stili. Lo stile arcaicizzante di Menard resta straniero, dopo tutto, e non senza qualche affettazione. Non così quello del precursore, che maneggia con disinvoltura lo spagnolo corrente della propria epoca”.

Il paradosso è servito: il precursore Cervantes, pur avendo scritto le identiche parole del successore Menard, ha fatto uno sforzo inferiore e, in definitiva, scritto un’opera quasi banale. Per contro, Menard, contemporaneo di William James, scrivendo le identiche parole ha avuto “un’idea meravigliosa”.

Si diceva, dunque, che l’artista crea. E, quindi, entra in competizione con Dio. Si può affermare che l’artista è l’antagonista di Dio. Questa visione della creazione artistica può essere definita gnostica. Come lo stesso Bloom afferma, lo gnosticismo è la religione della letteratura.
In “Finale di Partita” di Beckett (noto drammaturgo) si racconta una barzelletta. Un Tizio, riccone inglese, va dal sarto per farsi fare un paio di pantaloni. Il sarto prende le misure e dice al cliente di tornare dopo una settimana a ritirare il capo di abbigliamento. Passati sette giorni, Tizio si ripresenta dal sarto, ma i pantaloni hanno la bottoniera fuori posto. Il sarto rassicura Tizio e lo invita a tornare dopo un’altra settimana. Quanto Tizio torna per ritirare i pantaloni, il sarto si accorge che il cavallo stringe ed è costretto a rinviare ancora la consegna. La volta successiva i pantaloni hanno le gambe di diversa misura e così via per molte settimane, fino a quando Tizio, esasperato, si reca dal sarto e sbotta: “In sei giorni, ha capito, in sei giorni Dio ha fatto il mondo. Proprio così, egregio signore, il mondo! E lei non è stato capace di fare un paio di pantaloni in tre mesi!". E il sarto replica: "Ma Milord! Ma Milord! Guardi... il mondo... e guardi... i miei pantaloni!". Il sarto gnostico difende la creazione dei propri pantaloni come opera d’arte, contro il mondo, creazione (non proprio perfetta) divina.

Sempre sul mestiere di scrivere, un altro importante spunto di riflessione viene da Raymond Carver, scrittore americano di racconti definiti “minimalisti”, il quale per sopravvivere teneva corsi di scrittura creativa all’università (come il suo maestro John Gardner). Carver scrive: “ci sono scrittori che di talento ne hanno tanto; non conosco scrittori che non ne abbiano. Ma un modo di vivere le cose origina e preciso e l’abilità di trovare il contesto giusto per esprimerlo, sono un’altra cosa (…). Ogni grande scrittore e anche semplicemente ogni bravo scrittore ricrea il mondo secondo le proprie specificazioni. È qualcosa di simile allo stile, quello di cui sto parlando, ma non è solo questione di stile. È il tipo di inconfondibile e unica firma che lo scrittore lascia su qualsiasi cosa egli scriva. E ne fa il suo mondo e niente altro. È una delle cose che contraddistingue uno scrittore. E non è il talento. Di quello ce n’è anche troppo in giro. Ma uno scrittore che ha una maniera particolare di guardare le cose e riesce a dare espressione artistica alla sua maniere di guardare le cose, è uno scrittore che durerà un pezzo”.

Quindi lo scrittore, ispirandosi ai precursori, crea una realtà “secondo le proprie specificazioni”.
Ezra Pound afferma che “una fondamentale accuratezza di espressione è l’unico principio morale su cui si basa la letteratura”. Accuratezza e precisione, quindi, fondano una scrittura seria. “Niente trucchi”, ripete Carver, come a dire che nella scrittura non c’è posto per chi usa trovate, che siano da quattro soldi o molto elaborate: i trucchi sono noiosi (vedi Baricco).

Cosa è necessario fare per scrivere? La risposta sembra banale, ma è “scrivere”. Isak Dinesen (pseudonimo di Karen Blixen, autrice de “la mia Africa”) suggeriva “Soprattutto scrivere. Scrivere ogni giorno, metodicamente, con accuratezza, scrivere senza speranza e senza disperazione”. Scrivere e basta, senza aspettarsi nulla, senza scoraggiarsi.

Tornando alla visione dello scrittore come creatore, una posizione interessante è quella del critico Gorge Steiner che, nel saggio “Nessuna passione spenta”, afferma che uno scopo dello scrittore è rendere il vero più vero. Lo scrittore, quindi, crea un mondo vero, non una copia del mondo “reale”, ma un mondo a sé, “secondo le proprie specificazioni”.

Qual è lo strumento dello scrittore? Ovviamente la lingua. In proposito, un ulteriore spunto, prima dei compiti per casa, viene da Vincenzo Cerami secondo il quale “allo scrittore fa comodo riferirsi al seguente schema: una lingua serve a «comunicare» e un linguaggio serve a «esprimere». Qual è la differenza? Comunicare significa trasmettere informazioni; esprimere significa trasmettere emozioni”.

Compiti per casa:

Scrivere la propria autobiografia. Utilizzare qualsiasi forma. Uscire dai cardini. Stupire.

Per ispirazioni: “La mano mozza” di Blaise Cendrars (il testo in italiano dovrebbe essere edito da Guanda n.d.s.) e “Abbozzo di autobiografia” di Borges.


Bibliografia minima:

(i)Harold Bloom, Il Genio, BUR;
(ii)Harold Bloom, Il canone occidentale, BUR;
(iii)Jorge Luis Borges, Altre inquisizioni, Pierre Menard autore del Chisciotte, Abbozzo di autobiografia, I Meridiani Mondadori;
(iv)Raymond Carver, Il mestiere di scrivere, Einaudi Tascabili;
(v)Vincenzo Cerami, Consigli a un giovane scrittore, Garzanti Elefanti;
(vi)Blaise Cendrars, La mano mozza, Guanda (?).

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Corso di scrittura creativa
Seconda lezione
L'arte è sublimazione
La scorsa lezione abbiamo visto come la creazione letteraria sia originale rispetto al mondo: la poesia e la letteratura creano un mondo originale, in contrapposizione, in competizione con il reale. Lo scrittore è il risultato dei suoi precursori (un leone fatto di pecore assimilate) ma egli, in un certo modo, crea i propri precursori.
Qual è, dunque, l'origine comune della creazione? Per Pavese deve essere ricercata nel mito, inteso come le idee, i sentimenti fondamentali dell'essere umano in quanto tale, di centomila anni fa come di oggi: la terra, come fonte di vita e di morte, la terra è sesso e sangue, sensualità e violenza. Sesso e sangue, dunque, (per Giovanni anche un po' di sigarette, tanto care a Pavese n.d.a.) fondano il mito. Basti pensare all'eterna lotta tra Zeus e sua moglie Era: il primo insegue giovinette per sedurle e seminare prole ai quattro angoli del mondo, la seconda, accecata dalla gelosia, perseguita le stesse giovinette arrivando anche a ucciderle. Gli dei, in sostanza, replicano le medesime dinamiche umane: gli dei sono uomini immortali. Le loro vicende, quindi, servono a spiegare la natura degli uomini. In particolare, gli dei dell'Olimpo greco, su cui si fonda la nostra mitologia, hanno tutte le caratteristiche umane, con pregi e difetti. Ma l'uomo è mortale. Il suo destino fatale è morire.
In proposito, si racconta il mito di Sileno e re Mida. Sileno è figlio di Pan, il dio silvestre, e di una ninfa. Dall'aspetto di un anziano corpulento, calvo e peloso, spesso raffigurato con attributi animaleschi, gli venivano attribuiti doni di saggezza, tra cui il disprezzo dei beni terreni, e facoltà divinatorie. Re Mida lo catturò per costringerlo, secondo alcune versioni con successo, a rivelargli i suoi poteri. In “La nascita della tragedia” di Nietzsche, Sileno è individuato come portatore della saggezza dionisiaca. Egli cita l'incontro di re Mida con Sileno:
«L'antica leggenda narra che il re Mida inseguì a lungo nella foresta il saggio Sileno, seguace di Dioniso, senza prenderlo. Quando quello gli cadde infine tra le mani, il re domandò quale fosse la cosa migliore e più desiderabile per l'uomo. Rigido e immobile, il demone tace; finché, costretto dal re, esce da ultimo fra stridule risa in queste parole: 'Stirpe miserabile ed effimera, figlio del caso e della pena, perché mi costringi a dirti ciò che per te è vantaggiosissimo non sentire? Il meglio è per te assolutamente irraggiungibile: non essere nato, non essere, essere niente. Ma la cosa in secondo luogo migliore per te è morire presto.»
L'arte, quindi, è l'unico modo dell'uomo di fuggire alla morte. L'arte è sublimazione della vita. Ma poiché la vita è orrore (orrore della morte), l'arte è in definitiva la sublimazione dell'orrore.*
L'arte come sublimazione dell'orrore è espressione della tragedia. Ma non solo. Basti pensare alla commedia, alla nascita della risata. In verità, l'impulso di ridere viene dal rifiuto dell'assurdo. In una barzelletta, come in qualsiasi narrazione comica, la situazione viene calata in un contesto di normalità fino al momento finale (nella barzelletta è l'ultima frase) in cui accade un'improvvisa virata verso l'assurdo. Ed è proprio dal rifiuto (inconscio) dell'assurdità da cui scaturisce la risata, come meccanismo di difesa.
Il mito, però, non è calato in un tempo particolare. Il mito vive in una dimensione atemporale e prende vita solo quando viene raccontato, ossia quando un narratore lo contestualizza in un tempo: il tempo della narrazione. A proposito di tempo e di narrazione, affrontiamo i concetti di fabula e intreccio.
La fabula e l'intreccio
Ogni storia ha un inizio e una fine. Tuttavia, non sempre (anzi quasi mai) l'inizio e la fine di una storia rappresentano una sequenza logico-temporale o cronologica dei fatti narrati. Pensiamo, per esempio a uno schema classico del romanzo giallo. Poco poco prima che venga eseguita la condanna a morte di Tizio, accusato dell'omicidio di Sempronia, il suo avvocato, da sempre convinto dell'innocenza di Tizio, scopre che l'omicidio è stato commesso da Caio perché geloso del rapporto tra Tizio e Sempronia e, con un'azione all'ultimo minuto, e non prima di avere rischiato la vita un paio di volte, riesce ad assicurare il vero colpevole alla giustizia e a salvare il suo cliente dalla sedia elettrica. La trama sembra lineare, ma se si analizzano i fatti nella loro sequenza cronologica, ci si accorge che il primo fatto (che dà impulso all'intera vicenda) è la gelosia di Caio, ossia il movente. Poi viene l'omicidio di Sempronia, l'accusa a Tizio, il processo e la condanna ecc.
L'ordine naturale, cronologico dei fatti è la fabula. L'intreccio (o la trama) è, invece, un ordine del tutto artificiale e arbitrario scelto dal narratore per creare l'effetto di attesa in chi ascolta/legge. Non vi è narrazione che non abbia un intreccio. Peraltro, entrambi coesistono necessariamente nella narrazione.
Quello che più interessa lo scrittore è avere in testa la fabula ossia conoscere, per averli immaginati, i fatti che intende raccontare, nel loro ordine cronologico. Una volta costruita la fabula, l'intreccio verrà da solo, secondo i gusti, le scelte, lo stile, i desideri dello scrittore. Da notare che una narrazione che si limiti alla fabula rischia di essere noiosa: una mera sequenza di fatti.
Quando fabula e intreccio non coincidono emergono, allora, le analessi e le prolessi.
L'analessi e la prolessi
L'analessi (detta anche flash-back) è una figura narratologica cui si ricorre per raccontare episodi inerenti la storia accaduti in precedenza rispetto al tempo della narrazione. Ci sono addirittura interi capitoli o interi romanzi che sono narrati con l'analessi. Uno dei più fulgidi esempi è l'incipit di “Cent'anni di solitudine” del grandissimo Marquez: “Molti anni dopo, di fronte al plotone di esecuzione, il colonnello Aureliano Buendia si sarebbe ricordato di quel remoto pomeriggio in cui il padre lo aveva condotto a conoscere il ghiaccio. Macondo era allora un villaggio ...”.
Marquez comincia a raccontare la storia del colonnello Buendia come se stesse continuando un racconto (Molti anni dopo...). Il colonnello è davanti a un plotone di esecuzione e sta per morire. E in quel momento si ricorda di un particolare episodio della sua infanzia. E da lì comincia a ripercorrere la sua storia (e quella del suo paese natale Macondo). Il racconto prosegue fino a metà romanzo, quando ritroviamo il colonnello davanti allo stesso plotone di esecuzione, in procinto di morie. E la narrazione riprende dal tempo in cui si è aperto il romanzo. In sostanza, Marquez, dopo la prima frase, fa un lunghissimo flash-back che dura mezzo romanzo. Ma la stessa prima frase, con quel “molti anni dopo” è un'anticipazione di quello che sarebbe accaduto, ossia un flash-forward, che in narratologia si chiama prolessi (una figura narratologica cui si ricorre per raccontare episodi inerenti la storia accaduti successivamente rispetto al tempo della narrazione), ossia l'opposto dell'analessi. Quindi in un'unica frase Marquez è riuscito a mettere sia un'analessi sia una prolessi. Non per niente ha vinto il nobel per la letteratura.
Analessi e prolessi sono figure retoriche che hanno anche un'applicazione narratologica, come anche la metonimia.
La metonimia
La metonimia, che letteralmente significa mutamento di nome, è una figura retorica con cui si designa una cosa con il nome di un'altra cosa cui sia legata da un rapporto. L'esempio classico è “bevo un bicchiere”, dove ovviamente si intende “bevo il contenuto del bicchiere” (rapporto contenuto - contenente). In narratologia, però, la metonimia assume una connotazione particolare in quanto le due “cose” compaiono nella narrazione a distanza di tempo e di luogo e il loro rapporto è volutamente tenuto nascosto dallo scrittore. La metonimia è una specie di segnale che viene piantato in un certo punto della narrazione e che ne anticipa un possibile sviluppo. Per esempio, se salta fuori una pistola nel primo capitolo, noi sappiamo che, prima o poi, quella pistola sparerà. Oppure se aprendo un armadio si scopre una boccetta di veleno, nel proseguo della storia quel veleno andrà a finire nel piatto di qualcuno. Ci si chiede se sia possibile seminare più metonimie per depistare il lettore. In verità, è consigliabile usare il più possibile la metonimia stando però attenti a due trappole:
(i)una metonimia deve essere mascherata, se infatti è troppo lampante rischia di anticipare lo sviluppo e di risultare banale (es. la pistola nel cassetto è un cliché un po' trito: il lettore, non appena legge della pistola già immagina cosa accadrà, perdendo il piacere della lettura);
(ii)ogni metonimia deve avere il secondo termine, se si lascia una metonimia incompiuta, il lettore avrà la sensazione di qualcosa di non completo, di non definito (es. se c'è una pistola, questa deve sparare o, al massimo, incepparsi, ma a qualcosa deve servire).
Diversa dalla metonimia è la metafora.
La metafora
La metafora è una figura retorica con cui si designa una cosa con il nome di un'altra cosa “somigliante”. Per semplificare, la metafora è una similitudine (ossia un paragone tra termini eterogenei) senza il “come”. Per esempio:
(i)la vita è come una valigia vuota (similitudine);
(ii)Nella valigia vuota che è la vita, rimangono solo cartoline sbiadite (metafora).
È stata anche inventata una sorta di formula per le metafore:
Na=Nc+A (o C) dove
Na= nome astratto;
Nc= nome concreto;
A= aggettivo;
C= complemento.
= predicato verbale.
Facciamo alcuni esempi:
- la vita (nome astratto) è (=) una valigia (nome concreto) vuota (aggettivo);
- la felicità è una tavola imbandita;
- l'odio è un rumore assordante;
- l'amore è un letto di spine
ecc.
Dopo avere ottenuto la frase, si toglie il nome astratto e si ottiene la metafora di effetto.
***
Nota stilistica:
Nell'ultimo secolo il modo di scrivere in italiano si è evoluto. In particolare, si preferisce una costruzione della frase più semplice, senza subordinate. Uno scritto, quindi, si compone di tante frasi brevi: il modo di costruire il periodo è caratterizzato dall'accostamento di frasi dello stesso ordine (tutte principali), coordinate tra loro. In questo modo si riesce a creare nel lettore un effetto di attesa, che induce a continuare la lettura.
***
Compiti per casa
Scrivere un racconto che contenga una analessi, una prolessi e possibilmente una metonimia.

[riderberta]

Corso di scrittura creativa
Terza lezione
Le sequenze
Come abbiamo visto la distinzione tra "fabula" e "intreccio" è uno dei punti cardinali della costruzione di una narrazione.
La fabula è la storia così come è avvenuta, secondo uno stretto ordine cronologico e causale. L'intreccio, invece, è il modo in cui la fabula viene riorganizzata dall'autore. Sia la fabula sia l'intreccio procedono per “sequenze” ossia minime parti di narrazione che compongono il testo.
Le sequenze sono:
narrative: azioni, movimenti, cambiamenti;
dialogate: sequenze che contengono un dialogo;
descrittive: sequenze che contengono una descrizione (della natura, dell'ambiente, dei personaggi, del loro carattere ecc.);
riflessive: sequenze che contengono le riflessioni del narratore o dei personaggi.
In rapporto all'azione, le sequenze si distinguono in dinamiche e statiche. Le prime trasformano una situazione, le seconde non provocano cambiamenti. Le sequenze statiche sono quelle descrittive e riflessive, mentre le sequenze dinamiche sono quelle narrative e dialogate.
Come abbiamo visto, l'intreccio, a differenza della fabula, è una costruzione fondata sui motivi. In particolare, mentre per la fabula sono essenziali i “motivi legati” (ossia quelli indispensabili, che non si possono omettere), nell'intreccio sono i “motivi liberi” (ossia quelli che si possono eliminare senza danneggiare l'integrità del rapporto causale-temporale degli avvenimenti) a svolgere una funzione dominante. La fabula non è l'insieme di tutti gli avvenimenti del racconto nel loro ordine causale ma solo di quelli fondamentali, ossia i motivi legati.
I motivi legati sono dinamici. Per contro, i motivi liberi sono di solito statici, ma non tutti i motivi statici sono liberi (es. la descrizione di un arma che viene usata per un delitto).
Quindi, se da un lato, non c'è narrazione senza motivi legati-dinamici, dall'altro lato sono i motivi liberi che determinano la struttura del racconto. In altre parole, i motivi legati-dinamici sono il motore della fabula mentre nell'organizzazione dell'intreccio sono importanti i motivi liberi.
Per esempio, nel racconto di Borges del cacciatore, ci sono tre sequenze dinamiche (il cacciatore per spaventare la selvaggina accende un fuoco – un uomo esce dal bosco e attraversa sia il fuoco sia una pietra – il dialogo tra il cacciatore e l'uomo) e una sequenza statica (la riflessione del narratore sulla natura dell'uomo). La fabula (susseguirsi delle sequenze dinamiche) è fondamentale per la storia ma è la riflessione finale che conferisce un senso al racconto.
Nella letteratura dell'Ottocento (es. Zola, Proust) le sequenze statiche erano preponderanti: pagine e pagine di descrizioni e di riflessioni, o peggio, di riflessioni che nascono da descrizioni. Se per quegli anni andava bene, oggi l'eccesso di sequenze statiche non piace. In particolare, il rischio di eccedere con le sequenze statiche è di annoiare il lettore.
Vice versa, nei romanzi contemporanei di intrattenimento, in particolare di tradizione anglosassone, le sequenze statiche sono ridotte al minimo, se non del tutto assenti, e le sequenze dinamiche si susseguono a ritmo continuo.
L'uso delle sequenze dinamiche e statiche deve, quindi, essere equilibrato e mirato all'effetto che si desidera creare.
Prendiamo, per esempio, il racconto di Joyce “I morti” in Gente di Dublino. La vicenda si svolge tutta in una notte della prima settimana di gennaio. Siamo ai primi del '900. Marito e moglie sono invitati a una festa, durante la quale i due si beccano a vicenda. Prima di lasciare la festa la moglie sente una canzone e si intristisce. Il marito cerca di consolarla nella camera d'albergo nella quale risiedono. La moglie rivela che quando era giovane era stata amata da un uomo che, pur di vederla un'ultima volta, rimase tutta la notte, in pieno inverno, sotto sue finestre nonostante fosse ammalato di polmonite, malattia che poi lo portò alla morte. In quell'ultimo incontro l'uomo le cantò proprio la canzone che lei aveva sentito alla festa. Il racconto finisce con il marito che osserva la moglie nel sonno mentre intorno a loro cade una neve bianca che ricopre tutta l'Irlanda, a unire idealmente i vivi e i morti.
Il racconto è ricco di sequenze dinamiche, ma è l'equilibrio con le sequenze statiche che lo rende un capolavoro. In particolare, anche qui è l'ultima riflessione che il marito compie guardando la neve che ricopre tutto a dare un senso a tutte le sequenze dinamiche precedenti.
L'alternanza di sequenze statiche e dinamiche permette di creare effetti particolari. Per esempio, dopo una serie di sequenze dinamiche, una sequenza statica consente di fare una pausa, di “tirare un respiro”. Oppure, una sequenza dinamica in mezzo a sequenze statiche riesce ad alleggerire la lettura. Per esempio, i saggi sono per definizione statici, ma l'inserimento di sequenze dinamiche permette di sgravarne il peso. È un po' come il paradosso di Zenone: per quanto veloce sia Achille, non raggiungerà mai la tartaruga. Velocità e leggerezza, contrapposti a lentezza e pesantezza. Dinamicità e staticità.

Compito per casa
Scrivere un racconto con sequenze statiche e dinamiche che si armonizzano.

[linda]

grazie del tuo contributo! molto molto molto interessante!

"L'arte, quindi, è l'unico modo dell'uomo di fuggire alla morte. L'arte è sublimazione della vita. Ma poiché la vita è orrore (orrore della morte), l'arte è in definitiva la sublimazione dell'orrore"

a presto!
_________________
Linda

[riderberta]

Magari fosse mio... è tutta farina del sacco di quel mugnaio di Marco.

Un salutone

Cristiano

[riderberta]

Corso di scrittura creativa
Quarta lezione
Gli schemi narrativi
La scorsa lezione abbiamo visto come fabula e intreccio siano composti da tante piccole sequenze che, in relazione all'azione, si distinguono in dinamiche (movimenti e dialoghi) e statiche (descrizioni e riflessioni).
Le sequenze che costituiscono il testo narrativo possono, poi, essere raccolte in macro-sequenze, in relazione alla funzione. Le macro-sequenze sono:
(i)esordio;
(ii)spannung;
(iii)scioglimento.
L'esordio è l'apertura della narrazione. Rappresenta la situazione iniziale, di solito ordinaria, da cui si dipana la storia. Dall'esordio nascono gli elementi perturbatori che mettono in moto la fabula. La complessità degli avvenimenti e il conflitto (sempre presente) determinano la tensione, che sale fino ad arrivare al suo punto massimo: lo spannung (parola tedesca che significa, appunto, tensione massima). Lo spannung è seguito dallo scioglimento ossia dalla soluzione dei punti chiave o snodi narrativi, e dall'epilogo della storia.
Il modello dialettico di esordio-spannung-scioglimento è, per certi aspetti, riconducibile allo schema base proposto dallo studioso russo Vladimir Propp (nato a Sanpietroburgo nel 1895 e morto a Leningrado nel 1970). Propp ha analizzato oltre 900 fiabe e ha scoperto che dietro o sotto i diversi racconti c'è un unico modello, o schema, costituito da alcune unità fondamentali o snodi principali, comuni a tutte le storie. Lo schema base individuato da Propp è il seguente:
(i)equilibrio iniziale: vengono introdotti i personaggi e descritto il loro mondo;
(ii)rottura o incrinatura dell'equilibrio: accadimenti che disturbano la situazione di partenza e mettono in moto la storia (i primi due punti dello schema base corrispondono, circa, all'esordio;
(iii)peripezie: lo sviluppo della narrazione attraverso il conflitto tra i personaggi, gli scontri, i viaggi, gli spostamenti, le avventure, i passaggi da una situazione a un'altra (corrisponde, circa, allo spannung);
(iv)ristabilimento dell'equilibrio: lo sviluppo porta allo scioglimento del conflitto e riporta la situazione all'equilibrio iniziale o crea un nuovo equilibrio (corrisponde allo scioglimento).
Lo schema base di Propp (lo schema completo di Propp è molto più complesso ma lo vedremo più avanti) ha “colonizzato” il modo di scrivere del mondo anglosassone e, in particolare, ha trovato terreno fertile a Hollywood.
Per esempio, prendiamo la trama de “I tre giorni del Condor”. Joe Turner (Robert Redford) è un impiegato della CIA che lavora per una piccola sezione, sotto la copertura di un Istituto di Ricerche Storiche. Mentre Turner è in una tavola calda per acquistare il pranzo per tutti i colleghi, un gruppo di uomini armati elimina tutti i presenti nell'ufficio. Turner rientra, capisce di essere in grave pericolo, esce precipitosamente dall'ufficio e chiama il numero di emergenza della CIA. Trasmette il suo nome in codice, Condor, e viene messo in contatto con un altro agente che si rivela, però, un traditore. Turner decide, allora, di sciogliere il mistero sul massacro per conto suo. Dopo varie peripezie e dopo avere risolto il mistero, decide che l'unico modo per salvarsi è raccontare tutto alla stampa. «Chi ti dice che la stamperanno?». Gli chiede il suo antagonista alla fine, e Turner risponde «Lo faranno» e si allontana tra la folla. «Puoi andartene in giro, ma per quanto tempo ancora, se non la stamperanno?» ribatte l'altro urlandogli dietro. E finisce il film (finale aperto).
Un altro esempio, forse il più chiaro, è “La donna che visse due volte” di Hitchcock. La storia nasce da un conflitto classico: sottrazione di una cosa molto importante (un amore, una donna), peripezie varie (tra cui la morte della donna e il ritrovamento di una sosia che si rivelerà essere la donna stessa) e superamento di prove dove, nel finale, viene ristabilito l'equilibrio.
Oltre alle funzioni tipiche dello schema base, è possibile individuare una serie di personaggi archetipici presenti in tutte le storie (quantomeno in quelle Hollywoodiane e di maggiore successo). Oltre al protagonista e all'antagonista, si trova spesso “il maestro” cui il protagonista si rivolge per imparare a sconfiggere il nemico o per farsi consegnare l'oggetto che sconfiggerà il nemico (si pensi a Guerre Stellari, al Signore degli Anelli, a Harry Potter). Un altro personaggio tipico è il traditore, che inganna o il protagonista o l'antagonista. Immancabilmente, poi, il protagonista a un certo punto sta per morire o l'antagonista sta per avere la meglio ma con un colpo di reni inaspettato (o per intervento di un terzo) il protagonista ribalta la situazione e si salva.
Lo stesso schema è rinvenibile anche in altre pellicole non d'azione come Forrest Gump. Lo sfigato protagonista ha una dote sola: correre. Dopo mille peripezie (che si incrociano con la storia recente degli Stati Uniti) attraverso le quali Gump passa (quasi) indenne grazie alla propria dote, riesce a trovare un equilibrio (il film si chiude con Gump seduto su una panchina, esattamente come era cominciato).
Un'altra storia di uno sfigato che arriva a essere Presidente degli Stati Uniti è il film “Oltre il giardino”. Alla morte del padrone, un giardiniere analfabeta e non più giovane, che non è mai uscito dalla casa nella quale ha lavorato per tutta la vita, si ritrova in mezzo alla strada (equilibrio e rottura dell'equilibrio). L'unico collegamento col mondo esterno è stata, nel corso della sua vita, la sola televisione. Vagando disorientato e senza meta per le strade della città, sporca e maleducata, ben diversa dal mondo che lui vedeva rappresentato attraverso la tv, il giardiniere viene investito dall'auto della moglie di un potente personaggio (cominciano le peripezie) che è amico del Presidente degli Stati Uniti. Il giardiniere entra in contatto con il mondo del potere e colpisce tutti per la sua semplicità e riservatezza (scambiata per intelligenza e sagacia). Tutto avviene all'insaputa del giardiniere e in maniera del tutto fortuita, dato che i pochi concetti che esprime riguardano il giardinaggio (il solo argomento conosciuto). L'unica cosa che interessa al giardiniere è guardare la televisione. Ma in un mondo che è portato a vedere ciò che vuole più che ciò che è, il giardiniere (che di fatto è un ritardato) è scambiato per un saggio, sensibile e arguto osservatore. Alla fine, il giardiniere viene persino indicato quale successore del Presidente degli Stati Uniti (spannung). Il giardiniere, in un finale surreale, si allontana dal funerale dell'uomo che lo aveva “scoperto”, camminando sulle acque di un laghetto come se niente fosse. Questa è una metafora della sua ingenua naturalezza che gli permette di camminare sulle acque e lo scioglimento di tutti i nodi: tutto questo è possibile perché è il mondo a essere “sbagliato” e non il giardiniere, unica anima candida.
Del tutto diverso risulta, invece, l'analisi dello schema di un film non hollywoodiano, come per esempio la pellicola serba “Amore & altri crimini”: la storia di un gruppo di persone nella Serbia post Milosevic e dei loro tentativi maldestri di elevarsi dalla squallida realtà in cui vivono. Non ci sono buoni né cattivi e anche il finale non è esattamente felice.
Una volta compresi a pieno i meccanismi alla base dello schema usato (e abusato) dagli scrittori di intrattenimento e dal cinema americano, si diventa sempre più bizantini. Facciamo un esempio: il tempo teatrale (TT) è fatto di attenzione (A) e attesa (A) [TT=A+A], dove l'attenzione significa concentrazione sul momento presente, mentre attesa significa proiezione sul futuro. Lo spettatore ideale è quello concentrato sull'attesa (anche se è la quinta volta che vede Amleto e sa come va a finire, è comunque eccitato: non vede l'ora che lo spettacolo cominci e che la storia si dipani). Lo spettatore attento, invece, è bizantino, ossia concentrato sul presente: valuta le scene, gli attori, la regia, le luci, richiamando magari la messa in scena della stessa tragedia shakespeariana vista anni prima con attori di maggiore bravura
Addentrarsi nello schema narrativo, trasforma inesorabilmente in lettori bizantini. Piano piano, chi scrive, gode sempre meno della scrittura degli altri, salvo che incontri qualcosa di sublime. Chi scrive, e analizza quello che scrivono gli altri, smette di essere “naif”, perde l'entusiasmo della lettura e smette di divertirsi: è il triste destino dello scrittore.
Tornando alla struttura del racconto, molti autori hanno costruito un proprio schema originale, cercando di deviare dal canone di Propp. Uno di questi è il già ricordato Raymond Carver, che scriveva secondo una sequenza narrativa divisa in cinque parti:
(i)azione iniziale;
(ii)retroterra o resoconto retrospettivo (analessi);
(iii)sviluppo dell'azione;
(iv)punto di svolta;
(v)finale.

Il conflitto
L'elemento centrale di qualsiasi narrazione è il conflitto: il racconto è necessariamente la storia di uno scontro (o di un mancato scontro). Il conflitto, di norma, è tra due personaggi (protagonista e antagonista) ma può essere anche un conflitto interno (assenza di conflitto) o con un oggetto (perdita di qualcosa o di qualcuno). Spesso il conflitto è tra il personaggio e il mondo che lo circonda.
Un fulgido esempio, forse unico, di mancanza di conflitto, è il racconto di Henry James “Belva nella giungla” che narra la vicenda di un uomo in attesa che arrivi il suo momento e che qualcosa di grandioso gli capiti. L'uomo rimane sempre convinto che qualcosa gli stia per capitare e non si accorge che l'unica cosa vera è che non gli sarebbe mai capitato nulla. L'unica a capirlo è una donna che, per amore, gli nasconde la verità che solo lei ha intuito. Nel finale, il protagonista si renderà conto che per inseguire la sua vana attesa ha perso la cosa più importante: l'amore.
Un altro esempio sull'assenza (apparente) di conflitto è “Lo straniero” di Camus.
Anche in Carver il conflitto è particolare. Nei suoi racconti non è presente l'idea di bene e di male, non c'è alcun moralismo. Anche se il protagonista è un criminale, avrà avuto i suoi buoni motivi per esserlo. Non c'è nessun giudizio e, quindi, il conflitto tra equilibrio iniziale e peripezie è sfumato, se non assente.

Suspense e sorpresa
Due elementi fondamentali della narrazione sono la suspense e la sorpresa. Due esempi possono chiarire. Se all'inizio del racconto metto una bomba sotto un tavolo e faccio sì che tutti i personaggi lo sappiano, qualsiasi avvenimento successivo accadrà scandito dal ticchettio della bomba. Se, invece, si mette la bomba sotto il tavolo ma nessuno lo sa, al momento dell'esplosione tutti rimarranno a bocca aperta. Ecco spiegata la differenza tra suspense e sorpresa.
Tentiamo una definizione:
(i)Sorpresa indica una situazione in cui si verifica un certo evento che non era atteso;
(ii)Suspense indica una situazione nella quale è atteso il verificarsi di un certo evento.

Quindi, in sintesi, abbiamo sorpresa quando succede qualcosa di inatteso; suspense quando sta per succedere qualcosa di atteso.
Scopo di suspense e sorpresa sono, in linea di massima:
(i)per la sorpresa: stupire, colpire, spiazzare;
(ii)per la suspense: creare ansietà, tensione, incertezza.

Nota stilistica
Cercare di usare il meno possibile aggettivi possessivi e dimostrativi.

Compito per casa
Scrivere un racconto natalizio. I racconti verranno postati sul forum e ne verranno scelti alcuni, dal gruppo di teatro, per essere letti alla festa della scuola, il prossimo 14 dicembre. Vanno bene i buoni sentimenti, ma senza esagerare. Prendere quale esempio, “Il Natale del tossicomane” di William Burroghs dove ci sono tutti gli elementi tipici del Natale (la bontà, il gesto generoso, il miracolo ecc.), ma in un contesto di degrado.

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Corso di scrittura creativa
Quinta lezione
Il tempo
Le scorse lezioni abbiamo visto e imparato a utilizzare l'analessi (detta anche flash-back, è una figura narratologica cui si ricorre per raccontare episodi inerenti la storia accaduti in precedenza rispetto al tempo della narrazione) e la prolessi (detta anche flash-forward, è una figura narratologica cui si ricorre per raccontare episodi inerenti la storia accaduti successivamente rispetto al tempo della narrazione). Il tempo, quindi, è nelle mani del narratore che lo fa andare avanti e indietro a suo piacimento, secondo le esigenze della storia che vuole raccontare. Si dice che il narratore è sovrano assoluto.
Il tempo della narrazione,inoltre, può subire altre modificazioni per mano del narratore. In particolare, il tempo può essere dilatato o ristretto. La figura retorica per imprimere improvvise accelerazioni alla narrazione è l'ellissi, con cui il narratore provoca un taglio cronologico di avvenimenti (di solito ritenuti irrilevanti ai fini dello svolgimento della vicenda narrata). In sostanza, con l'ellissi, si ha una soluzione nella continuità del racconto, perché una parte, più o meno considerevole della storia, viene tagliata, oppure omessa (ellissi viene da elidere che significa tagliare). L'ellissi temporale è introdotta da indicazioni del tipo “alcune ore dopo”, “l'anno seguente”, “passarono vent'anni”, “più tardi” e così via. Con l'ellissi il racconto viene accelerato al massimo, tanto che intere sue parti vengono saltate, sorvolate in un istante.
Quanto viene eliso rimane fuori dal racconto, salvo che venga recuperato in seguito, creando una sorta di effetto metonimia. Ricorderete l'esempio della lettera che il protagonista de l'Ulisse di Joyce, Mr. Bloom, si infila in tasca dopo essere andato a ritirarla, e per dieci pagine pensa a tutt'altro, fino a quando riprende la lettera dalla tasca e il lettore scopre cosa contiene.
Il tempo, quindi, può essere accelerato o rallentato, dilatato o espanso. Ci sono romanzi di centinaia di pagine che coprono un arco temporale di poche ore, oppure racconti che in poche pagine coprono molti anni. Spesso, poi, all'interno dello stesso racconto ci sono accelerazioni e rallentamenti. Il tempo viene dilatato o contratto più volte, a piacimento del narratore.
Uno degli esempi migliori di questa tecnica è il racconto “La morte di Ivan Il'ič” di Tolstoj.
Il primo capitolo si apre in un un ufficio del Tribunale di San Pietroburgo, alcuni magistrati stanno accalorandosi su un importante caso giudiziario. Uno di loro, disinteressato alla discussione, sfoglia il giornale. All'improvviso vede il necrologio di un collega, Ivan Il'ič Golovin, che tutti sapevano essere gravemente malato. Dopo una serie di ipotesi su chi potrà occupare il posto lasciato vacante e vaghi propositi di andare a visitare il defunto, i giudici tornano al loro lavoro, sotto sotto contenti di essere ancora vivi. Il giudice che aveva letto la notizia, amico di Ivan Il'ič fin dai tempi dell'Università, dopo pranzo si reca a fargli visita. L'incontro con la moglie e i figli del defunto non è particolarmente cordiale ed è più che altro la soddisfazione di un obbligo morale. Adempiutolo, il giudice si reca a casa di un collega, per giocare a carte. Fine del primo capitolo. Spazio temporale coperto: un pomeriggio.
Il secondo capitolo comincia con un'analessi e racconta la storia della vita del giudice Ivan Il'ič, consigliere della Corte d'Appello di San Pietroburgo. Il capitolo si apre così: "La storia passata della vita di Ivan Il'ič era delle più semplici e comuni e delle più terribili. Ivan Il'ič moriva a 45 anni, consigliere di Corte d'Appello”. Figlio di un alto funzionario del governo, "membro inutile di numerose inutili istituzioni", aveva studiato giurisprudenza ed era diventato giudice istruttore di una remota provincia. Il protagonista si era sposato, perché così pensava che fosse giusto fare, e per lo stesso motivo, mise al modo un paio di figli.
Il terzo capitolo continua con la storia ma il tempo subisce un'accelerazione: “Così trascorse la vita di Ivan Il'ič per diciassette anni dopo il matrimonio” è l'esordio del terzo capitolo. Dopo tutti questi anni passati a fare il procuratore in provincia, Ivan Il'ič riesce a ottenere il trasferimento nella capitale, con conseguente promozione e aumento di stipendio. Proprio mentre sta arredando la nuova casa a San Pietroburgo, però, cade dalla scala su cui era salito per mostrare al tappezziere come fissare le tende e sbatte col fianco sulla maniglia della finestra. La moglie e i figli arrivano dalla provincia e cominciano a vivere nella nuova casa. Tutto sembra andare per il meglio.
Il quarto capitolo restringe ancora il campo temporale: “Tutti erano sani. Non si poteva certo definire mancanza di salute il fatto che alle volte, Ivan Il'ič dicesse di avere uno strano sapore in bocca, e qualcosa di fastidioso nella parte sinistra del ventre”. Sul momento sembra una cosa da nulla, ma con l'andar del tempo inizia a manifestarsi un malessere proprio in corrispondenza del punto in cui la maniglia aveva colpito Ivan Il'ič. Il dolore cresce costantemente ed evolve in una misteriosa malattia, a cui i medici non sanno dare un nome e per cui nessuno riesce a trovare un rimedio.
Nel quinto capitolo la svolta: arriva in città il cognato di Ivan Il'ič che per primo si accorge dello stato del protagonista e ne parla con la moglie di Ivan: “come sarebbe a dire che esagero? Non lo vedi, è un uomo morto, guardagli gli occhi. Sono spenti. Ma che cos'ha?”. Ivan origlia il commento del cognato e comincia a capire anche lui (agnizione): “Io non ci sarò più, ma allora che cosa ci sarà? Non ci sarà nulla. E dove sarò io, quando non ci sarò più? Possibile che sia la morte? No, non voglio”.1
Il sesto capitolo si apre con la consapevolezza del protagonista. Il tempo copre ormai poche settimane: “Ivan Il'ič vedeva che stava morendo, ed era in preda a una disperazione senza tregua”. Il sillogismo di Caio lo colpisce: “Caio è un uomo, gli uomini sono mortali, Caio è mortale”. Una sorda disperazione prende il protagonista, che non riesce a capire il significato della sua mortalità. Aveva sempre saputo, certo, di essere un mortale, però la concreta prospettiva di dover morire lo inquieta. Cerca di pensare ad altro, si butta nel lavoro, ma senza risultati, "lei" si riaffaccia di continuo alla sua mente.
Nel settimo capitolo Ivan Il'ič si abbandona alle sue riflessioni. Si forma l'idea che, se non avesse vissuto una vita giusta, la sofferenza e la morte avrebbero avuto un senso. Ma lui era sempre vissuto onestamente, e tutto questo non si spiegava. Inizia a odiare i familiari, la loro pretesa che lui sia solo ammalato e non moribondo, il loro superficiale tentativo di evitare il tema della sua morte. L'unico conforto gli viene dal servo Gerasim, un ragazzo di origini contadine, l'unico a non avere paura della morte e l'unico, in definitiva, a mostrargli compassione. Ivan inizia a domandarsi se avesse, in realtà, vissuto giustamente.
Nell'ottavo capitolo il tempo si contrae ancora. Copre un arco più breve di un giorno. Comincia al mattino e termina la sera. Ivan Il'ič è costretto a rimanere a casa e riceve la visita dei dottori. Nessuno affronta il tema della morte. I silenzi sono lunghi e imbarazzanti: “ricominciarono a passare i minuti, uno dopo l'altro, un'ora dopo l'altra, ed era sempre lo stesso, e sempre senza fine, e sempre più terribile si faceva l'ineluttabile fine”.
Il nono capitolo dura una notte. Negli ultimi giorni, Ivan Il'ič traccia un confine tra la vita artificiale, sempre condotta da lui e dalla sua famiglia, dominata dall'interesse, dal timore per la morte e dall'occultamento del vero significato dell'esistenza e la vita vera, quella di Gerasim, dominata dalla compassione.
Il decimo capitolo si apre con una ellissi: “Trascorsero ancora due settimane. Ivan Il'ič ormai non si alzava più dal divano”. Ivan Il'ič si interroga ancora sulla spiegazione (che non riesce a trovare) della morte. Anche l'undicesimo capitolo comincia con un'ellissi: “Così trascorsero due settimane”. Una brevissima analessi e poi il tempo rallenta e copre solo l'arco di un giorno. Ivan Il'ič legge nei volti delle persone che gli stanno intorno la propria fine. Comincia a gridare.
Il dodicesimo e ultimo capitolo contrae ancora il tempo. Sono gli ultimi istanti di vita di Ivan Il'ič. Un'ellissi apre il capitolo: “Da quell'istante era cominciato quel grido, che per tre giorni non si era interrotto, così tremendo che a due porte di distanza, non era possibile udirlo senza provare orrore”. Ivan Il'ič ha capito che è giunta la fine e che il suo dubbio non verrà mai risolto. Ivan Il'ič si sente risucchiato nel buco nero della morte, in fondo a cui, però, scorge una luce. Scopre che la sua vita non era stata come avrebbe dovuto essere, ma a questo si poteva ancora porre rimedio. Sente che il figlio gli bacia la mano, vede la moglie in lacrime. Non li odia più, ma prova pietà per loro. Un sollievo lo pervade, mentre si accorge di non aver più paura della morte, perché la morte non c'è più, sostituita dalla luce. “Allora è così – disse improvvisamente ad alta voce - Che gioia!”... “È finita la morte – si disse – non esiste più”. Inspirò l'aria dentro di sé, si fermò a metà del respiro, si allungò e morì”.
Il racconto, dunque, si apre e si chiude con la morte di Ivan. Con lo spostamento al primo capitolo degli avvenimenti seguenti la morte di Ivan, Tolstoj crea un effetto di anticipazione. Con la sequenza dei capitoli, dal secondo in poi, il tempo viene sempre più contratto, da alcuni anni (capitolo secondo) fino a pochi istanti (ultimo capitolo). Ma Ivan ci mette quattro capitoli a morire. E arrivati in fondo si ripensa all'amico giudice che nel primo capitolo era andato (andrà) a trovare la famiglia di Ivan. Egli si sente misteriosamente in colpa. Il perché si intuisce solo nel finale: il giudice amico è uguale a Ivan, in tutto e per tutto: è morto senza saperlo.
A proposito di finali memorabili e di “ultime parole famose” si può ricordare cosa disse Socrate in punto di morte. Quando ormai il veleno aveva già preso possesso del suo corpo e le sue membra erano ormai fredde e rigide, Socrate, circondato dagli amici più cari che annichiliti dal dolore assistevano al compimento della sua assurda condanna a morte, ebbe un ultimo slancio di vita e disse: “Critone, dobbiamo un gallo ad Aslcepio: dateglielo, non dimenticatevene”. Alla domanda di Critone se aveva per gli amici qualche altra richiesta, Socrate non rispose più nulla e morì.2
Un altro maestro della manipolazione del tempo nella narrazione è Jan Potocki (fine '700 – primi '800), scrittore polacco, noto per l'opera di narrativa il “Manoscritto trovato a Saragozza", che ha una struttura complessa, costituita da storie concatenate una dentro l'altra. Nota biografica: nel 1815, in preda alla depressione, Jan Potocki staccò una fragola d'argento che adornava una sua teiera e, limandola giorno dopo giorno, ne fece una sfera. Quando raggiunse le dimensioni adatte, fece benedire la sfera, dopodiché la utilizzò come pallottola per porre fine ai suoi giorni.
Un altro esempio di “suicidio a tempo” è “Il lupo della steppa” di Hesse, che aveva deciso di suicidarsi a 50 anni.
Vediamo adesso l'uso dell'ellissi e della dilatazione del tempo narrativo nel racconto “Uno scherzetto” di Čechov.
Un giovane invita Nadežda Petrovna (detta Naden’ka o Nadja) a fare una discesa in slittino. È inverno. La ragazza è riluttante ma cede alle insistenze del giovane. A metà discesa, nel punto più spaventoso, “dove il vento mugghia e fischia nelle orecchie, prende accanitamente per le falde e quasi cerca di strappare la testa dalle spalle. Per la pressione del vento non si ha la forza di respirare… Sembra che un diavolo ci abbia afferrato entrambi con le sue zampe e con un ruggito ci trascini all’inferno… Gli oggetti tutto intorno si fondono in un’unica striscia che si allunga e corre a precipizio… Da un momento all’altro ci rovesceremo!” il giovane sussurra - Nadja, io vi amo! (il tempo copre pochi secondi)
La ragazza non sa se sia stato il vento o il giovane a formulare quella dichiarazione d'amore. Così si convince a fare una seconda discesa e poi una terza (nel racconto il tempo accelera – il tempo dilatato della prima discesa è funzionale a creare il climax, ossia la tensione nel lettore;se discese successive sono solo richiamate, ma nel lettore si ricrea la medesima tensione della prima discesa). Ogni volta, a ogni discesa, nello stesso punto, lei sente quelle parole. Un giorno, Nadja si reca da sola al poggio per scendere con lo slittino solo per scoprire se sia il vento a farle sentire la frase d'amore (il tempo si dilata). La narrazione improvvisamente accelera (ellissi) quando arriva primavera: “Ma ecco che sopraggiunge marzo, la primavera… Il sole si fa più dolce, la terra più grigia e cupa… La nostra altura ghiacciata si fa scura, perde la sua lucentezza e comincia a sgelarsi… Smettiamo di andare in slitta… La povera Nadja non ha più un posto in cui udire quelle parole”. E poi il tempo si dilata ancora: “Una volta, al tramonto, sono seduto in un giardinetto che confina con la casetta in cui vive Naden’ka. È ancora abbastanza freddo, per terra c’è la neve, gli alberi sono morti, ma c’è già un sentore di primavera… Vedo Naden’ka che esce sul terrazzino e dirige lo sguardo triste e angosciato verso gli alberi nudi…”. E ancora un'ellissi che accelera il finale: “Questo è stato ormai da un pezzo. Adesso Nàdenka è già maritata; l’hanno sposata, o s’è sposata, fa lo stesso, al segretario del consiglio nobiliare di tutela e ora ha già tre bambini. Come noi un tempo andavamo insieme allo sdrucciolo e come il vento portava fino a lei le parole ‘Io vi amo, Nàdenka’, ella non l’ha dimenticato; per lei adesso è questo il più felice, il più commovente e bel ricordo della vita... 
E a me, ora che mi son fatto più vecchio, riesce ormai incomprensibile perché dicessi quelle parole, a che scopo scherzassi...”
Il tempo narrativo è strettamente legato al tempo verbale: presente o passato.
I tempi verbali: passato remoto e presente
Il tempo passato è funzionale a grandi ellissi, adatto a storie d'atmosfera. Il presente, invece, si adatta all'azione, al ritmo, alla velocità. Il passato remoto è tipico dei grandi romanzi ottocenteschi, dei romanzi storici. Il presente è il tempo del romanzo moderno. Si adatta, in particolare, al poliziesco puro, al giallo, al romanzo psicologico (si pensi al “Giovane Holden”). Roland Barthes diceva che il passato remoto associato all'uso della terza persona è il tempo verbale della storia: il verbo conferisce solennità alla storia. Per contro, il presente è il tempo della cronaca. I tempi della narrazione sono il passato remoto, l'imperfetto (quando la narrazione richiede un tempo continuativo nel passato) e il trapassato prossimo e remoto (per necessità di consecutio temporum). I tempi per le spiegazioni, per le riflessioni sono il presente, il passato prossimo e il futuro.
La scelta di narrare al presente o al passato è del tutto soggettiva. Il tempo verbale, però, deve essere coerente per tutto il racconto. Saltare da un tempo verbale a un altro può creare confusione in chi legge ma può essere anche utile quando la narrazione si svolge su piani temporali diversi.
Il tempo verbale, quindi, è una questione di stile, come lo è anche la scelta del punto di vista del narratore.
Il punto di vista: la prima e la terza persona.
Vediamo di individuare la differenza tra scrivere in prima o in terza persona. Prima di tutto è necessario chiarire che il narratore è chi ci racconta la storia. Il narratore, quindi, è l'interprete della vicenda. Quando la storia è raccontata in prima persona, il narratore è palese. Quando, invece, la storia è raccontata in terza persona, il narratore è nascosto. In ogni caso, la visione del mondo è filtrata dalla sua voce. Infatti, nei racconti in prima persona, non bisogna confondere lo scrittore con il narratore. Per esempio, nella “Recherche” di Proust il protagonista racconta in prima persona di come è arrivato a diventare uno scrittore e il romanzo si conclude con il protagonista che comincia a scrivere il libro. Ma il protagonista non è il narratore e il narratore non è Proust. Quindi, il narrante e lo scrittore sono personaggi diversi. Il narratore è un personaggio inventato dallo scrittore.
Il primo problema da affrontare, quindi, è decidere chi sarà a raccontare la storia. Le possibilità sono le più varie. Per il momento ci soffermiamo solo sulle due principali: la prima persona (io) e la terza persona (egli).
La prima differenza è che il narratore in prima persona racconta una storia di cui è stato protagonista o di cui è stato testimone (la prima persona è emblema dell'egotismo). In terza persona, invece, il narratore è impersonale e racconta fatti accaduti ad altre persone. Questa prima differenza porta a conseguenze fondamentali nella narrazione della vicenda. Il narratore in prima persona non può raccontare fatti che non abbia vissuto direttamente o che gli siano stati raccontati. La storia segue necessariamente il narratore. E anche il lettore potrà venire a sapere solo quello che sa anche il narratore. In sostanza, il racconto è limitato al punto di vista di un unico personaggio: il narratore. Nel caso della terza persona, invece, chi racconta la storia può saltare da una parte all'altra, può passare dai pensieri di un personaggio a quelli di un altro. Il narratore in terza persona sa tutto quello che accade. In una parola è onnisciente. Questo è il tipico narratore dell'Ottocento.
Il narratore in prima persona, invece, fornisce la propria percezione del mondo, attraverso le proprie emozioni e i propri sensi. È una visione necessariamente soggettiva. L'uso della prima persona si è imposto nel Novecento. Uno degli esempi più noti è “La coscienza di Zeno” di Svevo. Il narratore in terza persona, per contro, offre una visione del mondo oggettiva. È il narratore onnisciente che sceglie cosa dire e come dirlo, oppure di passare da un personaggio a un altro, da un piano temporale a un altro. Il narratore in terza persona ha il vantaggio di potere gestire metonimie, colpi di scena, rivelazioni, bugie, segreti e di distribuirli a piacimento.
La terza persona è adatta a raccontare il conflitto tra il mondo e i personaggi. La prima persona, invece, è più adatta a descrivere il conflitto interno dei personaggi. Con l'avvento della psicologia, nel Novecento il romanzo si è spostato dalla narrazione del mondo alla narrazione degli individui e delle loro crisi di identità. Si è anche arrivati all'annullamento totale della prima persona con Beckett (ma ne parleremo più avanti).
Oltre a prima e terza persona esiste un'altra possibilità. Come sapete, il discorso può essere:
(i)diretto: “Ciao cara” disse Mario;
(ii)indiretto: Mario salutò la moglie;
(iii)libero indiretto o pseudo terza persona.
In sostanza, con il discorso libero indiretto il narratore sceglie di raccontare in terza persona senza mai abbandonare il punto di vista del personaggio. Si tratta di una terza persona che agisce come se fosse una prima persona. Lo scrittore usa la lingua del personaggio e rappresenta la realtà con gli occhi del personaggio. Quindi, pur essendo narrata in terza persona, la vicenda ha un taglio soggettivo in quanto racconta solo le vicende che il protagonista vive o vede direttamente. Il libero indiretto può essere di grande effetto ma è molto difficile da usare in quanto lo scrittore deve conoscere perfettamente il protagonista, in tutte le sue sfaccettature psicologiche, sociologiche e caratteriali.
Parole interessanti3
Oggi abbiamo usato un po' di parole interessanti:
(i)il termine egotismo è di origine inglese (Egotism), usato da Oscar Wilde nel "Ritratto di Dorian Gray", e la sua valenza può essere identificata col concetto di eccessiva importanza concessa a se stessi e alle proprie esperienze di vita. Si tratta dunque della tendenza al parlare in modo eccessivo di sé. La parola è stata diffusa in Europa da Stendhal, il quale intitolò uno dei suoi capolavori Souvenirs d'égotisme.
(ii)L'agnizione (dal latino agnitio = riconoscimento) è un topos delle opere narrative o drammatiche. Consiste nell'improvviso e inaspettato riconoscimento dell'identità di un personaggio, che determina una svolta decisiva nella vicenda. È stata descritta da Aristotele nella sua Poetica. Il caso classico è quello del personaggio che, al termine di una serie più o meno complessa di vicende, viene riconosciuto da altri o si autoriconosce nella sua vera identità. Nella commedia latina, ad esempio, l'agnitio è un topos assai sfruttato per dirimere situazioni difficili o scabrose. Il riconoscimento può riguardare anche i modi e i tempi con cui il lettore scopre la verità, abilmente celata dallo scrittore. Il procedimento è tipico del romanzo giallo o avventuroso; ma anche in racconti psicologici lo scrittore può adottare un punto di vista che strutturalmente mette in ombra o tralascia alcuni fatti relativi a un personaggio e la cui conoscenza è ritardata ad arte. La vicenda di Edipo può costituire l'emblema del riconoscimento nel senso più profondo del termine: l'eroe prende coscienza del suo vero essere al termine di una inquietante inchiesta, che si conclude con la catastrofe. L'identificazione dell'eroe è peraltro una delle funzioni della fiaba di magia studiate da Propp, a riprova del carattere topico e assai generalizzato di questo procedimento narrativo. L'agnizione era usata anche nelle commedie palliate dell'antica Grecia dai commediografi che volevano scioccare positivamente il pubblico con un finale a sorpresa: per esempio Terenzio e Plauto utilizzarono spesso questo espediente nelle loro produzioni letterarie.
(iii)Il deuteragonista nella tragedia antica, soprattutto nella Grecia del IV secolo, indicava l'attore che compariva a fianco del protagonista, secondo attore; nell'analisi del testo letterario, è il co-protagonista.
(iv)Per solecismo si intende un errore contro la purezza della lingua o contro la buona sintassi. Venne così denominato dai grammatici dell'Evo antico, con riferimento al degrado in cui la lingua greca sarebbe stata corrotta dai coloni ellenici nella città di Soli: essi avrebbero contaminato oltre ogni regola la lingua patria con quella dell'area circostante, la Cilicia. In breve è l'uso scorretto della sintassi e della morfologia di una lingua; errore di grammatica.
Citazione
Abbiamo parlato di Conan Doyle quale autore delle vicende di Sherlock Holmes, narrate in prima persona dall'assistente e amico Watson. Conan Doyle ha lasciato anche un aforisma che vale la pena ricordare: La mediocrità non conosce nulla di più alto di sé, ma il talento riconosce il genio all'istante.
Compito per casa
Scrivere un racconto dilatando e accelerando il tempo della narrazione. Il tema del racconto deve essere “un segreto”.

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Corso di scrittura creativa
Sesta lezione
Il romanzo e il racconto
Le due principali forme di narrazione scritta sono il romanzo e il racconto. Qual è la differenza tra i due? In prima battuta si potrebbe dire che è l'estensione: un racconto è breve un romanzo è lungo. In realtà, esistono racconti lunghi e romanzi brevi. Il criterio del numero di pagine, quindi, non è sufficiente a fornire una definizione della differenza tra le due forme di narrazione.
Vincenzo Cerami (noto romanziere e sceneggiatore italiano), suggerisce una visione funzionale del problema, utile soprattutto per chi scrive. Il racconto è basato su un'idea forte, mentre il romanzo è basato su un'idea debole. Un esempio, anche se cinematografico, può chiarire. Il regista Ferreri ha raccontato la storia d'amore tra un uomo e un portachiavi. Questa è sicuramente un'idea forte che non ha bisogno di digressioni che distoglierebbero dal nucleo centrale (la passione insolita per un oggetto). La storia raccontata, così, diventa monotematica. Ne consegue che il tempo della narrazione perde di importanza rispetto alla storia raccontata. Attenzione, però, che unità di tempo non significa brevità. Il tempo, all'interno del racconto, può essere comunque manipolato (analessi, prolessi, ellissi) ma non ha una funzione narrativa. In sostanza, il racconto non fa del tempo un uso narrativo ossia un uso destinato a raccontare.
Nel romanzo, invece, esiste un conflitto centrale intorno al quale ruotano e si sviluppano più temi. Il romanzo ha bisogno di divagazioni, di cambiamenti che hanno bisogno del passaggio del tempo. In particolare, sono proprio questi passaggi temporali che permettono ai personaggi di evolvere e di cambiare all'interno del romanzo. Nel romanzo, quindi, il tempo ha una funzione narrativa fondamentale.
Un esempio può chiarire. Prendiamo i classici romanzi di formazione, come Barry Lyndon o i Promessi Sposi, in cui l'idea centrale, in sé debole (il tentativo di un uomo del popolo di entrare nell'aristocrazia irlandese, un potente che si incapriccia di una ragazza e si oppone al suo matrimonio), si sviluppa e articola in digressioni, episodi, figure minori. Il tempo, poi, agisce sui personaggi trasformandoli, facendoli crescere (basti pensare all'Innominato o allo stesso Renzo). Tutto questo, invece, non accade nel racconto, dove i personaggi hanno meno spessore e dove non necessariamente subiscono una trasformazione. Quello che conta nel racconto, è la storia. I personaggi possono rimanere anche non sviluppati.
Viene in mente il racconto di fantascienza “Sentinella” di Fredric Brown del 1954. Il protagonista è un soldato in una guerra interplanetaria e si trova su uno sperduto pianeta, a cinquantamila anni luce da casa. Sta sorvegliando la sua posizione in trincea e soffre per la lontananza, per l'ambiente ostile e per le privazioni causate dalla guerra. Considera più fortunati i soldati, invidiando quelli che sono sulle astronavi. Improvvisamente, un suono inaspettato: un nemico si sta avvicinando. La sentinella lo vede e lo uccide. Si avvicina e ne osserva con disgusto l'aspetto orribile: solo due braccia e due gambe e la pelle di un bianco ributtante e senza squame. Ecco il colpo di scena, il ribaltamento delle aspettative, l'alieno non è l'ucciso ma l'uccisore. Il nemico morto è un essere umano.
Si tratta di un racconto molto breve (meno di una pagina) ed è basato su un'idea semplice ma forte. Il racconto costringe il lettore a mettere in discussione i propri pregiudizi, presentando un punto di vista insolito sulla realtà, pur con implicazioni relative a temi concreti (la guerra e la retorica del "nemico disgustoso").
Il romanzo, poi, a differenza del racconto, offre una possibilità in più all'autore. George Steiner (scrittore e critico letterario francese), nel saggio “Tolstoj e Dostoevskij”, sostiene che il romanzo conceda il tempo e lo spazio per potersi dilungare in questioni filosofiche, senza per questo essere pedanti. Nel racconto, non ci sarebbe spazio sufficiente per questioni filosofiche le quali verrebbero necessariamente schiacciate, risultando in definitiva fuori luogo.
Secondo Borges, il racconto non lavora sui personaggi ma sulle storie. Basti pensare anche a “Lo scherzetto” di Cechov dove dei personaggi sappiamo poco e, comunque, solo informazioni superficiali. Siamo, invece, catturati dalla storia raccontata.
L'inserto specialistico
Abbiamo letto alcuni racconti degli studenti e abbiamo citato alcuni romanzi dai quali traspare una certa conoscenza da parte dell'autore di un argomento particolare (es. la musica nel racconto sul metronomo della Squarz). L'uso nel racconto e nel romanzo di questo tipo di conoscenza si chiama “inserto specialistico”. Può avere varia forma e durata. Può essere il pretesto per una storia o un escamotage per trovare nuove storie. Può essere, anzi nelle forme più alte è sempre, una chiave che fornisce un livello di lettura diverso.
Facciamo alcuni esempi. Il romanzo “La solitudine dei numeri primi” di Giordano è incentrato sull'isolamento dei protagonisti che, come numeri primi, tra loro non comunicano.
Anche il romanzo “Le particelle elementari” di Michel Houellebecq offre numerosi inserti specialistici sia per la caratterizzazione di uno dei personaggi, sia per la chiave di lettura. Michel Djerzinski e Bruno Clément sono fratelli di padre diverso, che hanno in comune solo la madre. Michel è uno scienziato dedito alla biologia molecolare e vicino al Nobel. Un uomo che ha dedicato la sua esistenza agli studi scientifici che lo hanno portato all'isolamento e all'impermeabilità a qualunque emozione. Bruno è un insegnante, attirato dal sesso in modo morboso, costretto dalla malattia a entrare e uscire dalle cliniche psichiatriche. Sia la morbosità patologica di Bruno sia l'asettica razionalità di Michel sono il risultato dell'ambiente che li circonda.
A proposito del dibattito sollevato da Marco (Riva) sull'uso di parole tipiche del linguaggio parlato, come espressioni crude o con riferimenti sessuali, il romanzo di Houellebecq è un esempio di come un linguaggio scurrile possa essere utilizzato per descrivere, pur con toni aspri, la scena di una masturbazione di un voyeur. L'uso di espressioni gergali come intercalare, però, è diversa e deve essere dosata.
Un altro esempio di inserto specialistico è “Chocolat” o, meglio ancora, “il pranzo di Babette”, film vincitore dell'Oscar, tratto dall'omonimo racconto di Isak Dinesen (pseudonimo di Karen Blixen, autrice de “la mia Africa”). Alla fine dell'ottocento in un piccolo villaggio della Danimarca vivono due anziane sorelle. Un giorno si presenta alla loro porta, stremata, la parigina Babette Hersant, sfuggita dall'accusa di essere una communard. Babette viene ospitata per molti anni dalle due anziane grazie alla lettera di un vecchio corteggiatore di una delle due e si guadagna l'ospitalità facendo da governante e contribuendo all'attività di beneficenza. Un giorno da Parigi arriva una grossa vincita di denaro, 10 000 franchi. Tutti credono che Babette li userà per tornare in Francia, ma lei chiede di poter dedicare un pranzo alla memoria per il centenario della nascita del padre delle due sorelle. Gli abitanti del villaggio, che hanno sempre condotto una vita priva di piaceri, saranno sedotti dal pranzo che Babette, un tempo grande cuoca, ha voluto organizzare. Per procurarsi gli ingredienti, le bevande, i cristalli e le stoviglie, senza dirlo a nessuno, Babette ha speso tutto il suo denaro. Solo un vecchio generale, antico innamorato di una delle due sorelle, riesce a capire il reale valore economico del pranzo.
L'inserto specialistico è, nel film e nel racconto, di natura culinaria. Tra le portate del pranzo ci sono brodo di tartaruga, blinis Dermidoff e cailles en sarcofage (quaglie in sarcofago). Queste ultime, in particolare, rappresentano l'uccello che è Babette, costretta per anni a una vita nascosta (come in un sarcofago) che finalmente si libra libera e riesce a esprimere la propria arte in cucina. L'inserto specialistico, quindi, non solo informa il racconto ma ne offre anche una chiave ulteriore, un approfondimento che a una prima lettura superficiale può sfuggire.
In sostanza, l'inserto specialistico dà un livello simbolico a priori attraverso il quale leggere l'opera narrativa. Altri esempi sono “Il nome della rosa” (si pensi alla descrizione del portale della chiesa, che occupa un intero capitolo, con tutte le riflessioni sulle allegorie religiose e gli spunti per una digressione sulla teologia medievale) o “Il pendolo di Foucault”, entrambi di Umberto Eco, dove addirittura l'intero romanzo è un insieme di inserti specialistici, una sorta di excursus enciclopedico sull'esoterismo e il paranormale.
L'arte è il massimo dell'inserto specialistico. Si prenda, per esempio, il capitolo di “Oceanomare” di Baricco, dove l'autore racconta del tragico episodio della morte dei passeggeri di una nave francese, “la Medusa”. Il medesimo episodio è stato immortalato nel celebre quadro “La zattera della Medusa” (in francese Le Radeau de la Méduse) di Théodore Géricault, esposto al Louvre. Baricco, in verità, descrive il quadro in modo magistrale (peccato solo per il finale del romanzo).

Note stilistiche
L'impulso di spiegare tutto è tipico dello scrittore in erba. Agli inizi si sente la necessità di scrivere, di descrivere, di indicare, di dare tutte le informazioni possibili al lettore, nel timore di non essere chiari o di dire troppo poco. In realtà, con il tempo, si impara a dire di meno, a non fornire spiegazioni, retroterra, retroscena, indicazioni, descrizioni. Infatti, il lettore proverà piacere proprio dal non detto, dal non spiegato, perché così potrà utilizzare la propria fantasia e colmare i vuoti lasciati dallo scrittore. Uno scritto in cui sia spiegato tutto per filo e per segno risulta, infatti, noioso, pedante e pesante. Scrivere meno, tagliare è un'attività che si impara solo scrivendo, scrivendo e scrivendo.
Un altro errore, che si impara a evitare solo con l'esperienza, è attirare il lettore sul modo di scrivere e non su quello che è scritto. Calvino, per esempio, aveva una scrittura talmente cristallina che lo stile non distraeva dalla narrazione. Non bisogna preoccuparsene adesso: è un lavoro che viene dopo avere scritto milioni di parole.
Anche Baricco era così. Adesso, invece, soffre del barocchismo di ritorno: è talmente limpido che è tornato a essere barocco.
Letture consigliate
“Il monaco nero” di Cechov
Compito per casa
Scrivere un racconto con inserto specialistico o contenente una chiave simbolica, meglio ancora se entrambi.
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Note grammaticali: il troncamento e l'elisione1
Il troncamento, detto anche apocope, indica la caduta di uno o di più fonemi (generalmente una sillaba) in finale di parola. Il fenomeno può essere sia l'esito finale di un processo diacronico di mutazione della parola (città(de) e libertà(de)) sia l'effetto di un'esigenza eufonica che porta alla soppressione della parte finale della parola per evitare incontri o fenomeni fonetici, come la rima, avvertiti talvolta come cacofonici.
Benché quest'ultimo caso assomigli molto al fenomeno dell'elisione, anch'esso di natura eufonica, il troncamento si differenzia per la capacità della parola "tronca" di conservare e comunicare il suo significato, anche se pronunciata isolatamente ossia in assenza di un contesto frasale; la distinzione tra i due fenomeni è fondamentale, perché le parole troncate richiedono l'apostrofo obbligatorio solo in una cerchia ristretta di casi, mentre l'elisione sempre.
Parallela alla presenza di parole, del cui processo di troncamento non si ha ormai più coscienza (città(de) ecc.), esistono forme attuali di parole apocopate il cui status di forma "tronca" è avvertito del parlante medio, in opposizione alla forma intera del vocabolo originario che viene sentito come "pieno". È questo il caso di parole come fior(e), man(o), bel(lo), il cui uso è guidato nella lingua da esigenze eufoniche, ma anche in vere e proprie locuzione fisse che si sono nel tempo consolidate: essere nel fior fiore degli anni; man mano. Frequente è la presenza nelle forme tronche, infatti, quando si ha la ripetizione della stessa parola o anche quando si ha la vicinanza di parole col medesimo suffisso: nei verbi con la stessa desinenza si assiste spesso alla caduta dell'ultima vocale se espressi all'infinito; l'effetto che si cerca di evitare in questi casi, è la presenza di una rima, che viene considerata stilisticamente sconveniente nella prosa, se non motivato da specifiche esigenze di richiamo dell'attenzione del lettore o da necessità espressive.
Il troncamento è possibile solo a determinate condizioni:
(i)lasciando una forma "tronca" che finisca per vocale (Fra(te), po(co), a mo(do) di) oppure con una consonante che faccia tipicamente parte della coda sillabica:-l, -n, -r, raramente -m (si tratta di lettere che normalmente possono trovarsi dentro una parola prima di un'altra consonante, anche senza raddoppiamento consonantico);
(ii)la parola tronca deve essere singolare;
(iii)la parola che segue non deve cominciare per s impura, z,,x, gn, ps;
(iv)alle ultime due regole fa eccezione la parola "gran": sono dei gran(di) lestofanti, gran spavento.
Il troncamento non deve essere confuso con l'elisione:
(i)il troncamento non richiede mai la presenza dell'apostrofo (tranne un numero limitato di casi facilmente rintracciabile nei dizionari), l'elisione sempre; inoltre in quei casi in cui l'apostrofo indica un troncamento, l'apostrofo deve essere graficamente separato dalla parola che segue da uno spazio grafico; nell'elisione, invece, non ve n'è nessuno;
(ii)l'elisione è la caduta di una vocale finale davanti, e solo davanti, a un altra parola che inizia per vocale: ne consegue che, mentre una parola elisa può stare in forma "troncata", solamente davanti ad altre inizianti per vocale, una parola tronca può essere messa in qualsiasi contesto fonetico.
Tuttavia vi sono eccezioni e casistiche in cui rintracciare tale confine non è cosi agevole, specie se vi è un comportamento grammaticale della parole particolarmente complesso, e non è infrequente in alcuni casi anche incappare in dubbi interpretativi: si pensi, per esempio, al caso di trovare scritto un autista o un'autista, nel primo caso il conducente è un uomo, nel secondo una donna.
Uno e i suoi derivati (alcuno, ciascuno) e buono si troncano in un e buon davanti a parole di genere maschile, mentre si elidono in un' e buon' davanti a parole di genere femminile, che incominciano per vocale; in questi caso la presenza dell'apostrofo può essere distintiva per capire il genere del soggetto indicato.
Quale e tale non si elidono mai, quindi non vanno mai apostrofati nelle loro forme tronche di qual e tal; è quindi scorretta la forma «qual'è», che va invece scritta «qual è»
Quello, bello, castello (e altre parole in -ello) davanti le parole maschili che iniziano per consonante si troncano in quel, bel e castel; davanti invece a parole, sia femminili sia maschili, che iniziano per vocale si elidono in quell', bell' e castell'.
Grande e santo davanti le parole maschili che inizia per consonante si troncano in gran e san ; davanti invece a parole, sia femminili sia maschili, che iniziano per vocale si elidono in grand' e sant'.
In italiano l'apostrofo è obbligatorio in:
po' per poco
e a mo' di per modo
si tratta degli unici due casi in cui vi è concordanza assoluta tra i grammatici di obbligatorietà dell'apostrofo per il troncamento. Non così diffuso, ma comunque presente soprattutto nella toponomastica locale, è il troncamento di casa in ca' di derivazione dialettale nell'Italia settentrionale in trova frequente uso nei toponimi e nei nomi dei palazzi storici.
Nel contesto famigliare, invece, sono diffusi i troncamenti degli appellativi famigliari: ma' (mamma), pa' (papa), zi' (zio), che solitamente hanno un uso solo orale, ma che, se devono essere scritti, vanno riportati con l'apostrofo e non con l'accento grafico. Diffuso nell'uso colloquiale è anche il regionalismo toscano mi' in luogo dell'aggettivo possessivo mio/mia miei/mie, usato sempre però solo in posizione prolitica.
L'apostrofo è invece permesso sulle forme verbali dell'imperativo, alla seconda persona singolare, dei verbi: andare, dare, dire, fare, stare, per distinguerli da una forma, altrimenti omografa, dell'indicativo ente, che però si rifà alla terza e non alla seconda persona singolare.
va' per vai eventualmente confondibile con (egli) va
da' per dai eventualmente confondibile con (egli) dà
di' per dici (imperativo) eventualmente confondibile con dì (giorno)
fa' per fai eventualmente confondibile con (egli) fa
sta' per stai eventualmente confondibile con (egli) sta
Sull'uso dell'apostrofo non vi è unanime consenso tra i linguisti, tranne nei casi di possibile ambiguità che generalmente vengono fugati dal contesto. Unici casi più a rischio di confusione sono per il verbo dare e fare:
(i)nel verbo dare per l'indicativo dà sopperisce di fatto già la presenza dell'accento grafico, tuttavia l'imperativo troncato, senza apostrofo, potrebbe essere confuso con da preposizione;
(ii)per il verbo dire l'imperativo ammette entrambe le forme dì e di', tutta via la prima è confondibile con dì indicante giorno, e l'imperativo apocopato, senza apostrofo, sarebbe facilmente confondibile con di preposizione.
Altri casi di ammissibilità dell'apostrofo nel troncamento sono le interiezioni derivate da troncamento di parole, specialmente in imperativi alla seconda persona, il significato era già fissato nell'uso interiettivo:
be' per bene usato nel significato di «bene/ebbene»
te' per t(i)eni!
to' per togli! inteso nell'antico significato di «prendi!»
marc' (/marʧ/) per marcia! tipico nella forma «avanti marc'!»
va' per varda! forma arcaica di «guarda!»
ve' per vedi! usato sempre nel significato di «guarda!»
Di tali troncamenti, però, spesso è facile trovarne forme derivate con l'aggiunta dell'acca: beh, teh, toh, march, vah, veh, forme che spesso svengono usate in contesti in cui tali interiezioni hanno perso nell'uso comune la loro sostituibilità con le forme originarie.
In ambito letterario, ma ormai desueto, erano presenti forme tronche di quasi tutte preposizioni articolate al maschile plurale, quindi i derivati dalla fusione con l'articolo "i":
da' (dai); a' (ai); de' (dei); ne' (nei); co' (coi); su' (sui); pe' (pei); fra' (frai).
Su tale solco esistono anche le forme di quei e bei: que' e be'.
Antiche forme letterarie che invece potrebbero portare alcuni problemi interpretativi invece sono:
e' come troncamento di due pronomi: eo (cioè «io» dal latino ego) prima persona; ei da egli terza persona singolare;
i' per io
me' con diversi significati:
- meglio;
- meo poeticamente mio;
- mezzo nel senso di «la metà»;
po' per poi;
pro' per prode
Spesso un dubbio linguistico sulla corretta grafia dei monosillabi tronchi, si traduce in uno errore ortografico che vede lo scambio dell'apostrofo con l'accento grafico e viceversa; gli errori più frequenti sono:
pò (ERRATO) in luogo di po',
a mò di (ERRATO) in luogo di a mo' di
fe' (ERRATO) in luogo di fé che sta per «fede»
pie' (ERRATO) in luogo di piè che sta per «piede»
anche se probabilmente l'errore più frequente in assoluto è «qual'è», non raro anche in ambito giornalistico, che sebbene alcuni grammatici non considerino più un errore grave è comunque da considerarsi ancora una forma errata, in quanto qual è correntemente ancora la forma apocopata di quale, il quale quindi non ha bisogno di essere eliso davanti a è.
L'elisione, invece, è la caduta di una vocale finale non accentata davanti a una parola che inizia per vocale. Va indicata sempre graficamente per mezzo dell'apostrofo. In teoria, molte elisioni sono possibili, ogni volta che due vocali s’incontrano ai confini di parole, soprattutto se tali vocali sono uguali, e purché la prima parola abbia poco valore dal punto di vista semantico. Nella pratica odierna, le elisioni tendono a diventare meno frequenti, il che non è proprio coerente con l'uso sempre più ricorrente che si fa, invece, della cosiddetta «d eufonica».
Sembra che sia difficile fare a meno di certe elisioni (l'amico e l'amica molto meglio di lo amico e la amica). Altre sembrano ovvie ma la loro assenza non disturba (una idea / un'idea). Certe accumulazioni d'elisioni risultano sgradevoli: d'un'altra casa.
Ecco le principali parole che si possono elidere:
Lo, la (articoli o pronomi); una e composti; questo, questa; quello, quella: L'albero, l'upupa, l'ho vista; un'antica via, nessun'altra; quest’orso, quest’alunna (le forme plurali [gli, le, questi…], invece, non s’elidono mai).
Di e altri morfemi grammaticali in -i, mi, ti, si, vi: d'andare, d'Italia; m'ha parlato, m'ascolti?; t'alzi presto?; s'avviò, s'udirono; v'illudono. La preposizione da di norma non s'elide, tranne in rari sintagmi fissi: d'altronde, d'ora in poi…
Per ci e gli (anche articolo), ci dev’essere continuità con la grafia normale dei suoni /ʧ/ e /ʎ/, rispettivamente: ci, ce, cia, cio, ciu; gli, glie, glia, glio, gliu. Vale a dire che ci s'elide solo davanti a e- o i-, mentre gli s'elide unicamente davanti ad altra i-. Così, c'indicò la strada, c'è, c’era(no), c'eravamo (ma ci andò, ci obbligarono… , pur sempre /ʧan'dɔ, ʧobbli'garono/, meglio di /ʧian-, ʧiob-/); gl'Italiani, gl'impedirono (ma gli alberi, gli ultimi, pur sempre /'ʎal-, 'ʎul-/, meglio di /ʎi'al-, ʎi'ul-/).
Anche la particella ne e la preposizione su, ma solo davanti ad altra u-: se n'andò; s'una panca, s'un tavolo.

[riderberta]

Corso di scrittura creativa
Settima lezione
Il titolo
Il titolo è parte integrante della narrazione. È il primo elemento in cui il lettore si imbatte. Di fatto ha la capacità di attrarre (o respingere) e condizionare l'attenzione di chi si appresta a leggere. Il titolo può contenere il nome del personaggio principale (es. Amleto), indicare l'argomento trattato (es. Delitto e castigo), suggerire un mistero (es. La donna in bianco), contenere una citazione (es. Per chi suona la campana), essere simbolico o metaforico (es. Ulisse), eccentrico, enigmatico, non convenzionale (es. The Catcher in the Rye – letteralmente “il ricevitore nel campo di segale”, meglio noto come “Il giovane Holden”), descrittivo, ermetico, ironico, lungo, breve, specialistico e via discorrendo.
La scelta del titolo è sempre elemento essenziale del processo creativo. In particolare, può essere utile per inquadrare l'argomento che si intende affrontare nella narrazione. Spesso il titolo anticipa la storia e, come dire, la contiene. È il caso, per esempio, di “La morte di Ivan Il'ič”. Già dal titolo sappiamo tutto.
A volte capita di leggere un racconto e di tornare indietro a rileggere il titolo che, dopo la lettura del racconto, risulta più chiaro. Oppure, nel caso di titoli simbolici, è il titolo stesso a fornire una chiave di lettura al racconto (o al romanzo).
Carver era maestro nel scegliere i titoli dei suoi racconti. Anche se, spesso, il suo editore tagliava il testo, snaturando il qualche modo il titolo (es. il racconto intitolato Jerry, Molly e Sam).
È importante, quindi, ponderare con attenzione la scelta del titolo che, si ripete, è parte sostanziale del racconto o del romanzo.
L'ossessione
Abbiamo visto come l'inserto specialistico si presti all'ossessione. In cosa consiste, dunque, l'ossessione? Nel dare talmente importanza a una cosa, che questa prende il sopravvento, occupando tutto. È un'idea che assedia, blocca, occupa il pensiero, tanto da permeare tutti gli aspetti della vita di un individuo. L'idea diventa talmente forte e presente, invasiva, da impedire, ostacolare, il compimento di determinati atti o astenersi da altri. L'ossessione costringe ad avere a che fare con pensieri che si ripresentano, a ripetizione. L'ossessione è un obbligo dal quale è impossibile sottrarsi. È un dubbio che scava la sua strada, come un tarlo. È un mantra invasivo che riempie di ansia.
L'ossessione può avere per oggetto qualsiasi cosa: la musica, la religione, l'arte, la storia, un oggetto (vedi “Il coso”), una parte del corpo, una donna, un uomo, le donne in generale, il sesso.
L'ossessione, in letteratura, è un tema moderno, della nostra epoca, e fornisce una chiave di lettura contemporanea. Molti autori hanno affrontato il tema dell'ossessione. Fra tutti, merita una menzione Timore e Tremore (in danese Frygt og Bæven), una delle principali opere del filosofo danese Søren Kierkegaard, pubblicata nel 1843 con lo pseudonimo di Johannes de Silentio. Il titolo (giusto per rimanere in tema) fa riferimento a una frase tratta dalla Lettera ai Filippesi di San Paolo, il versetto 2, 12: «Quindi, miei cari, obbedendo come sempre, non solo come quando ero presente, ma molto più ora che sono lontano, attendete alla vostra salvezza con timore e tremore».
Timore e Tremore mostra un'interpretazione originale del sacrificio di Isacco da parte di Abramo (Genesi, 22) e utilizza la vicenda come un’occasione per discutere i problemi fondamentali della filosofia morale e della teologia, come la natura di Dio e della fede, le relazioni tra fede, etica e morale, e la difficile impresa di essere un vero fedele. Secondo Kierkegaard l'unico vero cristiano è Cristo. Tutti gli altri non possono dirsi cristiani.
Kierkegaard è letteralmente ossessionato dalla figura di Abramo. Nell'opera Timore e Tremore, Kierkegaard immagina che al momento di calare il pugnale sul figlio prediletto, Abramo non si fermi sentendo la voce di Dio, e uccida Isacco. Abramo crede fermamente che, se Dio gli ha ordinato di uccidere Isacco, non potrà che ricavarne felicità. Così uccide suo figlio. Dio, per premiare la fede assoluta di Abramo gli restituisce Isacco. Non lo stesso Isacco, ma un Isacco “nuovo”, eterno, perfetto in quanto proveniente da Dio e frutto della fede incrollabile di Abramo.
Il cristianesimo, quindi, per Kierkegaard, è rinuncia. La vera fede si realizza con la rinuncia. Come Abramo ha rinunciato al figlio, per averne uno “nuovo” e perfetto, così si deve rinunciare all'amore, perché così si potrà avere l'amore eterno.
Nel 1840, si Kierkegaard si era fidanzato con la diciottenne Regina (Regine) Olsen ma, dopo circa un anno, ruppe il fidanzamento. Forse Kierkegaard era attirato da una vocazione di consacrazione religiosa, o forse non voleva ingannare la ragazza, avendo il timore ossessivo che la maledizione divina potesse gravare anche sulla famiglia che egli avrebbe formato insieme a lei. Regina Olsen si disse pronta a tutto pur di sposarlo, ma Kierkegaard fece il possibile per apparirle disgustoso, in modo che cadesse su di lui la colpa della rottura del fidanzamento, che peraltro gli procurò rimpianto per tutta la vita. Kierkegaard era convinto che per amare eternamente la fidanzata, avrebbe dovuto lasciarla. E così fece, in nome di quell'ossessione per la vicenda di Abramo.
Anche Borges ha fatto dell'ossessione per la letteratura un motivo di vita (si pensi a “L'Alef”). Altri autori del novecento hanno scritto sotto l'influsso dell'ossessione: Kafka, Becket, Joyce, Svevo, Moravia.

Compito per casa
Scrivere un racconto sull'ossessione. C'è un bel po' di tempo, visto che la prossima lezione sarà il 14 gennaio 2010. Quindi, il racconto deve essere sostanzioso. Attenzione, può essere anche breve, ma deve essere corposo.

[riderberta]

Corso di scrittura creativa
Ottava lezione
L'ossessione
Proseguiamo con il tema dell'ossessione il letteratura. Come accennato la scorsa lezione, uno degli autori che più si è fatto ispirare (e ha ispirato) dall'ossessione è Borges.
In particolare, nel racconto “Lo Zahir” nella raccolta “L'Aleph” narra dello Zahir, un oggetto che cambia secondo l'epoca e il luogo in cui si trova e, soprattutto, cambia irrimediabilmente chiunque ne venga in possesso:
“A Buenos Aires lo Zahir è una moneta comune, da venti centesimi; graffi di coltello o di temperino tagliano le lettere NT e il numero due;1929 è la data incisa sul rovescio (A Guzerat, alla fine del secolo XVIII, fu Zahir una tigre; in Giava, un cieco della moschea di Surakarta, che fu lapidato dai fedeli; in Persia, un astrolabio che Nadir Shah fece gettare in mare; nelle prigioni di Mahdì, intorno al 1892, una piccola bussola avvolta in un brandello di turbante, che Rudolf Carl von Slatin toccò; nella moschea di Cordova, secondo Zotenberg, una vena nel marmo di uno dei milleduecento pilastri; nel ghetto di Tetuàn, il fondo di un pozzo). Oggi è il tredici novembre; il giorno sette di giugno, all'alba lo Zahir giunse alle mie mani;non sono quello che ero allora, ma ancora mi è dato di ricordare, e forse narrare, l'accaduto. Ancora, seppure parzialmente, sono Borges.”
L'autore entra in possesso per caso (un resto di venti centesimi per un'aranciata consumata in un'osteria) dello Zahir e da quel momento ne rimane ossessionato. Borges decide di disfarsene: attraversa tutta la città, entra in una bottega, beve un bicchierino e paga con lo Zahir. Ma da quel giorno non riesce più a pensare ad altro.
“Il mede d'agosto decisi di consultare uno psichiatra. Non gli confidai tutta la mia ridicola storia; gli dissi che l'insonnia mi tormentava e che soleva perseguitarmi l'immagine d'un oggetto qualunque; ad esempio quella di un gettone o d'una moneta... Non molto tempo dopo, esumai in una libreria di via Sarmiento un esemplare di Urkunden zur Geschichte der Zahirsage (Breslau, 1899) di Julius Barlach. In quel libro era dichiarato il mio male. Secondo il prologo, l'autore si propose di «riunire in un solo volume in ottavo maggiore tutti i documenti che si riferiscono alla superstizione dello Zahir, compresiquattro testi appartenenti all'archivio di Habicht e il manoscritto originale della relazione di Philip Meadows Taylor». La credenza relativa allo Zahir è islamica e data, pare, dal secolo XVIII. (Barlach impugna i passi che Zotenberg attribuisce ad Abilfeda). Zahir, in arabo, vuol dire notorio, visibile; in questo senso, è uno dei novantanove nomi di Dio; la gente, in terra musulmana, lo usa per «gli esseri e le cose che hanno la terribile virtù di essere indimenticabili e la cui immagine finisce per rendere folli gli uomini».”
“Lessi più volte la monografia di Barlach. Non sono in grado di decifrare i miei sentimenti di allora; ma ricordo la mia disperazione quando compresi che ormai nulla mi avrebbe salvato, l'intimo sollievo nel sapere che non ero colpevole della mia disgrazia, l'invidia che destavano in me gli uomini il cui Zahir non era stato una moneta ma un pezzo di marmo o una tigre. Quale facile impresa non pensare a una tigre, riflettei”.
“La notte che avevamo vegliato Teodelina, m'aveva sorpreso non vedere tra i presenti la signora di Abascal, sua sorella minore. In ottobre, una sua amica mi disse: «Povera Giulietta, era divenuta stranissima e hanno dovuto rinchiuderla al Bosch. Come le stancherà, le infermiere che la imboccano... Continua con quella fissazione della moneta, come l'autista di Morena Sackmann». Il tempo, che attenua i ricordi, rafforza quello dello Zahir. Prima mi raffiguravo il diritto e poi il rovescio; ora, li vedo simultaneamente. Ciò non avviene come se lo Zahir fosse di vetro, poiché una faccia non si sovrappone all'altra; avviene piuttosto, come se la visione fosse sferica e lo Zahir stesse nel centro. Ciò che non è lo Zahir mi giunge soffocato e come lontano: la sdegnosa immagine di Teodolina, il dolore fisico. Disse Tennyson che se potessimo comprendere un solo fiore sapremmo chi siamo e cos'è il mondo. Forse volle dire che non c'è fatto, per umile che sia, che non racchiuda la storia universale e la sua infinita concatenazione di effetti e di cause. Forse volle dire che il mondo visibile è intero in ogni rappresentazione, così come la volontà, secondo Schopenhauer, è intera in ogni individuo. I cabalisti affermarono che l'uomo è un microcosmo, un simbolico specchio dell'universo; secondo Tennyson, tutto lo sarebbe. Tutto, anche l'intollerabile Zahir. Prima del 1948, il destino di Giulia m'avrà raggiunto. Dovranno alimentarmi e vestirmi, non saprò se è sera o mattina, non saprò chi fu Borges. Chiamare terribile un tale futuro è un errore, giacché nessuna delle sue circostanze mi toccherà. Tanto varrebbe sostenere che è terribile il dolore di chi, sotto anestesia, ha aperto il cranio. Non percepirò più l'universo, percepirò lo Zahir. Secondo la dottrina idealista, i verbi vivere e sognare sono rigorosamente sinonimi; di migliaia di apparenze me ne rimarrà una; da un sogno molto complesso, passerò a uno molto semplice. Altri sogneranno che sono pazzo; io, lo Zahir. Quando tutti gli uomini della terra penseranno, giorno e notte, allo Zahir, quale sarà il sogno e quae la realtà, la terra o lo Zahir? Nelle ore deserte della notte ancora posso camminare per le strade. L'alba suole sorprendermi su una panchina di piazza Garay, mentre penso (mentre cerco di pensare) a quel passo dell'Asnar Nama, dove si dice che lo Zahir è l'ombra della Rosa e lo squarcio del velo. Metto quella definizione in rapporto a questa notizia; per perdersi in Dio, i sufisti ripetono il loro nome e i novantanove nomi divini finché questi non vogliono più dire nulla. Io desidero percorrere tale via. Forse finirò per logorare lo Zahir a forza di pensarlo e ripensarlo; forse dietro la moneta è Dio.”
Il racconto di Borges ha ispirato l'omonimo romanzo di Paulo Coelho.
Un'altra ossessione di Borges viene affrontata nel racconto “L'Aleph”, un punto che racchiude tutti i punti dell'universo. Il racconto si apre con la morte della donna (Beatriz Viterbo – che richiama la Beatrice di Dante, altra ossessione) che Borges ama, non ricambiato.
“L'incandescente mattina di febbraio in cui Beatriz Viterbo morì, dopo un'imperiosa agonia che non si abbassò un solo istante al sentimentalismo né al timore, notai che le armature di ferro di Plaza Constituciòn avevano cambiato non so quale avviso di sigarette;il fatto mi dolse, perché compresi che l'incessante e vasto universo già si separava da lei e che quel mutamento era il primo di una serie infinita. Cambierà l'universo ma non io, pensai con malinconica vanità; talora, lo so, la mia vana devozione l'aveva esasperata; morta, potevo consacrarmi alla sua memoria, senza speranza ma anche senza umiliazione. Pensai che il trenta di aprile era il suo compleanno; andare quel giorno alla casa di calle Garay per salutare suo padre e Carlos Argentino Daneri, suo cugino, era un atto cortese, incensurabile, forse inevitabile”.
Tuttavia, accade che il poeta Carlos Argentino Daneri, cugino di Beatriz, chiama al telefono Borges, perché teme di perdere la sua abitazione (minacciata dall'espansione della pasticceria dei proprietari dell'immobile Zunino e Zungri) e con questa la cosa più preziosa del mondo: l'Aleph.
“Esitò, e con quella voce piana, impersonale, alla quale siamo soliti ricorrere per confidare qualcosa di molto intimo, disse che la casa gli era indispensabile per terminare il poema, perché in un angolo della cantina c'era un Aleph. Spiegò che un Aleph è uno dei punti dello spazio che contengono tutti i punti. «Si trova sotto la stanza da pranzo» spiegò, la dizione resa più veloce dalla pena. «È mio, è mio; lo scoprii da bambino, prima che andassi a scuola. La scala della cantina è ripida, gli zii mi avevano proibito di scendervi, ma qualcuno aveva detto che c'era un mondo in cantina. Si riferiva, come seppi in seguito, a un baule, ma io capii un mondo. Scesi di nascosto, rotolai per la scala vietata, caddi. Quando aprii gli occhi, vidi l'Aleph» «L'Aleph?» ripetei. «Si, il luogo dove si trovano, senza confondersi, tutti i luoghi della terra, visti da tutti gli angoli. Non rivelai a nessuno la mia scoperta ma vi tornai ancora. Il bambino non poteva supporre che quel privilegio gli era accordato perché l'uomo portasse a perfezione in poema! Non mi spoglieranno Zunino e Zungri, no, mille volte no! Codice alla mano, il dottor Zunni proverà che il mio Aleph è inalienabile» Cercai di ragionare: «Ma non è buia la cantina?» «La verità non penetra in un intelletto ribelle. Se tutti i luoghi della terra si trovano nell'Aleph, vi si troveranno tutti i lumi, tutte le lampade, tutte le sorgenti di luce.» «Vengo subito a vederlo.»”
Borges si reca a casa di Carlos per vedere l'Aleph. Si ferma in salotto, dove, davanti a un ritratto di Beatriz, ne invoca ripetutamente il nome.
“Carlos entrò poco dopo. Parlò con secchezza; compresi che non era capace d'altro pensiero che della perdita dell'Aleph. «Un bicchierino di pseudo-cognac» ordinò «e ti tufferai in cantina. Come sai, il decubito dorsale è indispensabile. Lo sono anche l'oscurità, l'immobilità, un certo adattamento dell'occhio. Ti sdrai sul pavimento di mattonelle e fissi lo sguardo sul diciannovesimo gradino della scala. Me ne vado, abbasso la botola e resti solo. Qualche roditore ti farà paura, ci vuol poco! Dopo pochi minuti vedrai l'Aleph. Il microcosmo di alchimisti e cabalisti, il nostro concreto amico del proverbio, il multum in parvo.» Nella stanza da pranzo, aggiunse: «Naturalmente, se non lo vedi, la tua incapacità non invalida la mia testimonianza... Scendi; in breve potrai intavolare un dialogo con tutte le immagini di Beatriz.» Scesi, sveltamente, stanco delle sue sciocchezze. La cantina, poco più larga della scala, somigliava molto a un pozzo. Con lo sguardo, cercai invano il baule del quale Carlos Argentino mi aveva parlato. Alcune casse con bottiglie e alcuni sacchi di tela occupavano un angolo. Carlos prese un sacco, lo piegò e lo dispose in un punto. «Il guanciale è umile» spiegò «ma se lo alzo di un solo centimetro non vedrai nulla e rimarrai confuso e vergognoso. Sdraia in terra questo corpaccio e conta diciannove scalini.» Seguii le sue ridicole istruzioni; finalmente se ne andò. Chiuse cautamente la botola; l'oscurità, nonostante una fessura che in seguito distinsi, mi parve totale. Improvvisamente compresi il pericolo che correvo: m'ero lasciato sotterrare da un pazzo, dopo aver bevuto un veleno. Le bravate di Carlos svelavano l'intima paura ch'io non vedessi il prodigio; Carlos, per difendere il suo delirio, per non sapere che era pazzo, doveva uccidermi. Sentii un confuso malessere, che volli attribuire alla rigidità, e non all'effetto d'un narcotico. Chiusi gli occhi, li riaprii. Allora vidi l'Aleph. Arrivo, ora all'ineffabile centro del mio racconto; comincia qui, la mia disperazione di scrittore. Ogni linguaggio è un alfabeto di simboli il cui uso presuppone un passato che gli interlocutori condividono; come trasmettere agli altri l'infinito Aleph,che la mia timorosa memoria a stento abbraccia? I mistici, in simili circostanze, son prodighi di emblemi: per significare la divinità, un persiano parla d'un uccello che,in qualche modo, è tutti gli uccelli; Alanus de Insulis, d'una sfera il cui centro è dappertutto e la circonferenza in nessun luogo; Ezechiele, di un angelo con quattro volti che si dirige contemporaneamente a Oriente e a Occidente, a Nord e a Sud.(Non invano ricordo codeste inconcepibili analogie; esse hanno una qualche relazione con l'Aleph.) Forse gli dei non mi negherebbero la scoperta d'una immagine equivalente, ma questa relazione resterebbe contaminata di letteratura, di falsità. D'altronde, il problema centrale è insolubile: l'enumerazione, seppure parziale, d'un insieme infinito. In quell'istante gigantesco, ho visto milioni di atti gradevoli e atroci; nessuno di essi mi stupì quanto il fatto che tutti occupassero lo stesso punto, senza sovrapposizioni e senza trasparenza. Quel che videro i miei occhi fu simultaneo: ciò che trascriverò, successivo, perché tale è il linguaggio. Qualcosa, tuttavia, annoterò. Nella parte inferiore della scala, sulla destra, vidi una piccola sfera cangiante, di quasi intollerabile fulgore. Dapprima credetti ruotasse; poi compresi che quel movimento era un'illusione prodotta da vertiginosi spettacoli che essa racchiudeva. Il diametro dell'Aleph sarà stato di due o tre centimetri; ma lo spazio cosmico vi era contenuto, senza che la vastità ne soffrisse. Ogni cosa (il cristallo dello specchio, ad esempio) era infinite cose, perché io la vedevo distintamente da tutti i punti dell'universo. Vidi il popoloso mare, vidi l'alba e la sera, vidi le moltitudini d'America, vidi un'argentea ragnatela al centro d'una nera piramide, vidi un labirinto spezzato (era Londra), vidi infiniti occhi vicini che si fissavano in me come in uno specchio,vidi tutti gli specchi del pianeta e nessuno mi rifletté, vidi in un cortile interno di via Soler le stesse mattonelle che trent'anni prima avevo viste nell'andito di una casa in calle Fray Bentos, vidi grappoli, neve, tabacco, vene di metallo, vapor d'acqua, vidi convessi deserti equatoriali e ciascuno dei loro granelli di sabbia, vidi ad Inverness una domma che non dimenticherò, vidi la violenta chioma, l'altero corpo, vidi un tumore nel petto, vidi un cerchio di terra secca in un sentiero, dove prima era un albero, vidi in una casa di Androgué un esemplare della prima versione di Plinio, quella di Philemon Holland, vidi contemporaneamente ogni lettera di ogni pagina (bambino, solevo meravigliarmi del fatto che le lettere di un volume chiuso non si mescolassero e perdessero durante la notte), vidi insieme il giorno e la notte di quel giorno, vidi un tramonto a Querétaro che sembrava riflettere il colore di una rosa del Bengala, vidi la mia stanza da letto vuota, vidi in un gabinetto di Alkmaar un globo terracqueo posto tra due specchi che lo moltiplicavano senza fine, vidi cavalli dalla criniera al vento, su una spiaggia del mar Caspio all'alba, vidi la delicata ossatura d'una mano, vidi i sopravvissuti a una battaglia in atto di mandare cartoline, vidi in una vetrina di Mirzapur un mazzo di carte spagnolo, vidi le ombre oblique di alcune felci sul pavimento di una serra, vidi tigri, stantuffi, bisonti, mareggiate ed eserciti, vidi tutte le formiche che esistono sulla terra, vidi un astrolabio persiano, vidi in un cassetto della scrivania (e la calligrafia mi fece tremare) lettere impudiche, incredibili, precise, che Beatriz aveva dirette a Carlos Argentino, vidi un'adorata tomba alla Chacarita, vidi il resto atroce di quanto deliziosamente era stata Beatriz Viterbo, vidi la circolazione del mio oscuro sangue, vidi il meccanismo dell'amore e la modificazione della morte, vidi l'Aleph, da tutti i punti, vidi nell'Aleph la terra e nella terra di nuovo l'Aleph e nell'Aleph la terra, vidi il mio volto e le mie viscere, vidi il tuo volto, e provai vertigine e piansi, perché i miei occhi avevano visto l'oggetto segreto e supporto, il cui nome usurpano gli uomini, ma che nessun uomo ha contemplato: l'inconcepibile universo.”
A questo punto Borges viene distratto dalla voce di Carlos Argentino che, ansioso, vuole sapere cosa abbia visto. Borges, irritato dall'interruzione e dall'avere scoperto che la sua amata era innamorata dello stesso Carlos Argentino, decide di vendicarsi e di non dare alcuna soddisfazione al poeta.
“In quell'istante concepii la mia vendetta. Benevolo, manifestamente impietosito, nervoso, evasivo, ringraziai Carlos Argentino Daneri per l'ospitalità nella cantina e gli suggerii di profittare della demolizione della casa per allontanarsi dalla perniciosa metropoli, che non risparmia nessuno! Mi rifiutai, con dolce energia, di parlare dell'Aleph; lo abbracciai, nel congedarmi, e gli ripetei che la campagna e la tranquillità sono due grandi medici.”
Nella raccolta “Il manoscritto di Brodie” si trova un altro notevole racconto di Borges che affronta l'ossessione sotto un diverso punto di vista. Si tratta de “Il vangelo secondo Marco”. Narra di uno studente di medicina di 33 anni “senza altre particolarità degne di nota, tranne quella facoltà oratoria che gli aveva fatto meritare più di un premio nella scuola di inglese di Ramos Mejia, e una quasi illimitata bontà. Non gli piaceva discutere; preferiva che l'interlocutore avesse ragione, piuttosto che lui. Anche se gli azzardi del gioco lo interessavano, era un cattivo giocatore, perché gli dispiaceva di vincere”.
Si reca in visita presso un amico in campagna e, a causa di un alluvione, rimase isolato in sola compagnia della famiglia analfabeta del fattore: “I Gutre erano tre: il padre, il figlio, che era notevolmente rozzo, e una ragazza di incerta paternità. Erano alti, forti, ossuti, con i capelli che tendevano al rossiccio e la faccia un po' meticcia.” Per passare le serate, il protagonista, Baltazar Espinosa, legge ai Gutre alcuni passi di romanzi, senza riuscire ad attrarre la loro attenzione. Un giorno Baltazar trova una vecchia bibbia, appartenente agli avi irlandesi dei Gutre e cominciò a leggere loro il vangelo di San Marco. La lettura del vangelo, inaspettatamente, riscuote l'interesse dei Gutre che chiedono di rileggerlo ogni sera. I Gutre, che fino a quel momento avevano ignorato Baltazar, cominciano a seguirlo ovunque e a trattarlo con un rinnovato rispetto.
“Una notte sogno il Diluvio, il che non deve meravigliare; le martellate della costruzione dell'arca lo svegliarono e pensò che forse erano tuoni. In effetti, la pioggia, che era diminuita, riprese con furia. Il freddo era intenso. Gli dissero che il temporale aveva rotto il tetto del capannone e glielo avrebbero fatto vedere non appena fossero sistemate le travi. Non era più un forestiero e tutti lo trattavano con cura e quasi lo vezzeggiavano. Il caffè non piaceva a nessuno, ma ce n'era sempre una tazzina per lui, che colmavano di zucchero. La tempesta era avvenuta un martedì. Il giovedì notte lo svegliò un colpetto soave alla porta che per ogni evenienza, lui chiudeva sempre a chiave. Si alzò e aprì: era la ragazza. Nell'oscurità non la vide, ma dal rumore dei passi si accorse che era scalza e dopo, nel letto, che era venuta nuda dall'altra parte del cortile. Non lo abbracciò, non disse una parola; si coricò accanto a lui, tremava. Era la prima volta che conosceva un uomo. Quando andò via, non gli diede un bacio; Espinosa pensò che non sapeva nemmeno come si chiamava. Spinto da un profondo sentimento che non cercò di indagare, giurò che a Buenos Aires non avrebbe raccontato a nessuno quell'episodio. Il giorno seguente cominciò come i precedenti, tranne il fatto che il padre parlò con Espinosa e gli domandò se Cristo si era fatto uccidere per salvare tutti gli uomini. Espinosa, che pur essendo un libero pensatore si sentì tuttavia nell'obbligo di giustificare ciò che aveva letto, gli rispose: «Sì. Per salvare tutti dall'inferno.» Gutre allora gli disse: «Che cos'è l'inferno?» «Un luogo sotto terra dove le anime bruceranno e bruceranno.» «E si sono salvati anche quelli che gli hanno piantato i chiodi?» «Sì» replicò Espinosa, la cui teologia era incerta. Aveva temuto che il fattore gli chiedesse qualche spiegazione per ciò che era accaduto la sera prima con sua figlia. Dopo il pranzo, lo pregarono di rileggere gli ultimi capitoli. Espinosa fece una lunga siesta, un sonno lieve interrotto da insistenti martellate e da vaghe premonizioni. Verso l'imbrunire si alzò e uscì nel corridoio. Disse come pensando a voce alta: «Le acque sono basse. Manca poco, ormai.» «Manca poco, ormai» ripeté Gutre, come un'eco. Tutti e tre lo avevano seguito. Genuflessi sul pavimento di pietra gli chiesero la benedizione. Poi lo maledissero, gli sputarono addosso e lo spinsero fino in fondo al cortile. La ragazza piangeva. Quando aprirono la porta vide il firmamento. Un uccello gridò; pensò: «È un cardellino».Il capannone era senza il tetto; avevano staccato le travi per costruire la Croce.”
L'ossessione aveva trasformato Espinosa nel Cristo (il racconto è ricco di metonimie che anticipano la fine) e i Gutre nei suoi aguzzini.
Note stilistiche
Usare gli aggettivi e i pronomi dimostrativi solo quando necessario.
Compito per casa
Scrivere un altro racconto sull'ossessione, tenendo a mente i racconti di Borges.

[riderberta]

CORSO DI SCRITTURA CREATIVA
Nona lezione
La riscrittura
La riscrittura è un tema importante della scrittura. Si tratta di interpretare con una diversa chiave un testo preesistente, di solito un classico. Esistono molti tipi di riscrittura (es. parodie dei Promessi Sposi) ma tra questi la riscrittura antinomica è la più interessante. Si tratta di riscrivere “al contrario” un testo. Per esempio “T’odio empia vacca” è la riscrittura antinomica del verso “T’amo pio bove” di Carducci.
Giulio Mozzi, nel suo “Ricettario di Scrittura Creativa” (Zanichelli) descrive moltissime riscritture (es. modernizzazioni, anacronismi, riduzioni, estensioni, amplificazioni, rivalutazioni, demistificazioni, versioni ripetute e corrette, storie mescolate, trasposizioni di specie, sociali, anagrafiche, sessuali, dei motivi, dell’oggetto dell’azione, del problema, linguistiche, riscritture all’indietro o in avanti, dei finali, del punto di vista) ma tra queste non vi è una riscrittura antinomica “temporale”, ossia di una rilettura cronologica al contrario.
Un esempio di questo tipo di scrittura si trova in “Mattatoio n. 5” di Kurt Vonnegut. Il protagonista del romanzo, Billy Pilgrim, vive varie avventure nel tempo e nello spazio. A un certo punto viene rapito dagli alieni e trasferito su un altro pianeta. In questo frangente vede “al contrario” un film-documentario sui bombardamenti della seconda guerra mondiale e così lo racconta.
“Vista a rovescio da Billy, la storia era questa: gli aerei americani, pieni di fori e di feriti e di cadaveri decollavano all'indietro da un campo di aviazione in Inghilterra. Quando furono sopra la Francia, alcuni caccia tedeschi li raggiunsero, sempre volando all'indietro, e succhiarono proiettili e schegge da alcuni degli aerei e degli aviatori. Fecero lo stesso con alcuni bombardieri americani distrutti, che erano a terra e poi decollarono all'indietro, per unirsi alla formazione. Lo stormo, volando all'indietro, sorvolò una città tedesca in fiamme. I bombardieri aprirono i portelli del vano bombe, esercitarono un miracoloso magnetismo che ridusse gli incendi e li raccolse in recipienti cilindrici di acciaio, e sollevarono questi recipienti fino a farli sparire nel ventre degli aerei. I contenitori furono sistemati ordinatamente su alcune rastrelliere. Anche i tedeschi, là sotto, avevano degli strumenti portentosi, costituiti da lunghi tubi di acciaio. Li usavano per succhiare altri frammenti dagli aviatori e dagli aerei. Ma c'erano ancora degli americani feriti, e qualche bombardiere era gravemente danneggiato. Sopra la Francia, però, i caccia tedeschi tornarono ad alzarsi e rimisero tutti e tutto a nuovo. Quando i bombardieri tornarono alla base, i cilindri di acciaio furono tolti dalle rastrelliere e rimandati negli Stati Uniti, devo c'erano degli stabilimenti impegnati giorno e notte a smantellarli, e separarne il pericoloso contenuto e a riportarlo allo stato di minerale. Cosa commovente, erano soprattutto le donne a fare questo lavoro. I minerali venivano poi spediti a specialisti in zone remote. Là dovevano rimetterli nel terreno e nasconderli per bene in modo che non potessero più fare male a nessuno.”
La riscrittura, quindi, può essere anche “finta” e servire come espediente per rappresentare una critica alla società.
Allo stesso modo della riscrittura, la narrazione può essere utilizzata come metafora per esprimere un concetto più profondo. È il caso del già citato, nelle scorse lezioni, Evgeny Sokolov.
Il difetto dell’artista
“Evgeny Sokololv” di Serge Gainbourg è la storia di un pittore mediocre che scopre di potere dipingere “capolavori” solo grazie alla flatulenza di cui soffre e con cui imprime movimento ai pennelli. Raggiunta la fama, anche grazie a un critico senza scrupoli, ottiene la commessa più importante della vita ma perde la capacità di emettere peti. Comincia, così, una dieta a base di cibi “ a fermentazione” che gli ridona la dote artistica ma che lo porta anche alla morte.
Il romanzo (di cui aspettiamo la traduzione del Maestro Ongaro) è una metafora di un tema molto caro a Gainsbourg: l’artista deve avere un difetto (fisico o psicologico) che, facendolo soffrire, lo fa diventare, appunto, un artista. L’artista vive il proprio difetto come una mancanza cui supplisce con l’arte. Una malattia che, una volta incistata, porta l’artista alla morte. Una sorta di ferita sempre aperta, una menomazione da cui non si può guarire, da cui l’artista trae l’energia per la propria produzione e la trasforma in emozione collettiva.
Il romanzo di Gainsbourg, poi, è il mezzo per esprimere un giudizio spietato su un certo tipo di critici d’arte, che mirano esclusivamente al guadagno, a scapito dell’artista. La petomania di Sokolov, quindi, oltre ai godibilissimi effetti comici, è una metafora della visione estetica dell’autore, ma è anche un espediente narrativo grazie al quale esprimere disapprovazione verso la società.
Uno dei più noti espedienti narrativi, però, è il cosiddetto MacGuffin.
Il MacGuffin
MacGuffin è un termine coniato da Alfred Hitchcock e indica un accorgimento attraverso il quale si fornisce dinamicità alla storia. In altri termini, è un artificio introdotto nella trama, che ha una scarsa rilevanza in sé, ma che è necessario per sviluppare i nodi fondamentali della narrazione. Il MacGuffin è qualcosa che per i personaggi ha un'importanza cruciale, attorno al quale si crea enfasi e si svolge l'azione ma che non possiede un vero significato per lo spettatore. È un elemento della storia che serve come inizializzazione o come giustificazione ma che, di fatto, si manifesta senza grande importanza nel corso dello sviluppo della trama del film.
Lo stesso Alfred Hitchcock lo descrive, con un aneddoto, nel libro intervista con Francoise Truffaut.
“Due viaggiatori si trovano in un treno in Inghilterra. L'uno dice all'altro: Mi scusi signore, che cos'è quel bizzarro pacchetto che ha messo sul portabagagli? — Beh, è un MacGuffin. — E che cos'è un MacGuffin? — È un marchingegno che serve a catturare i leoni sulle montagne scozzesi. — Ma sulle montagne scozzesi non ci sono leoni! — Allora non esiste neppure il MacGuffin!”.
Per esempio, nel film “Intrigo Internazionale” con Cary Grant, Eva Marie Saint e James Mason, il protagonista, un innocuo agente pubblicitario, viene coinvolto in una storia di spionaggio in cui tentano ripetutamente di ucciderlo. Cary Grant è alla ricerca di una non meglio precisata informazione segreta di cui avrebbe dovuto essere a conoscenza Kaplan, l'uomo che Cary Grant pensa sia James Mason ma che in realtà, è l’uomo per cui è scambiato lo stesso Cary Grant. Il fantomatico Kaplan, però, in realtà non esiste. A un certo punto, Cary Grant affronta James Mason e gli chiede una spiegazione. E James Mason risponde con una frase sibillina che non dice nulla del tipo “ci sono certe persone per le quali certe informazioni sono importanti”.
Da notare che lo stesso titolo originale (North by Northwest) indica una direzione inesistente, un altro piccolo MacGuffin.
Intrigo internazionale è passato alla storia del cinema per due scene. La più famosa è la sequenza in cui Cary Grant viene attaccato da un biplano. La scena dura dieci minuti, senza dialogo, senza colonna sonora. Il regista ha eliminato tutti i luoghi comuni di un agguato (notte, ambiente angusto, nessuna via d’uscita, armi nascoste ecc.) ribaltandoli in una “riscrittura antinomica”, per cui Cary Grant viene attaccato in pieno giorno, in mezzo alla prateria sconfinata, da un aeroplano. Eppure, pur mancando tutti gli elementi ritenuti indispensabili per suscitare la paura, la scena è carica di tensione.
L’altra scena celeberrima è il finale sul monte Rushmore, in cui Cary Grant salva Eva Marie Saint da una rovinosa caduta. Il primo piano delle due mani che si afferrano viene trasposto nella cuccetta di un treno dove Cary Grant attira verso di sé Eva Marie Saint mentre il treno (in una sequenza alquanto esplicita) entra in una galleria.
Un altro esempio di MacGuffin è la valigetta che nel film Pulp Fiction passa di mano in mano, tra omicidi, inseguimenti, strani episodi, senza che mai ne venga svelato il contenuto. Infatti, la caratteristica del MacGuffin, a differenza di altri espedienti narrativi, è che non ha alcuna importanza la natura dell'oggetto, bensì l'effetto che esso provoca sui personaggi.
Sempre nell’ambito degli espedienti narrativi e tornando a Kurt Vonnegut, vediamo ora come lo sguardo di chi narra possa generare effetti interessanti.
Lo sguardo innocente
Chi scrive o racconta adotta, di solito, un punto di vista “informato” che dà per scontato il contesto, l’ambiente e, in generale, una serie di conoscenze di dominio comune. Un tema interessante, però, è modificare il punto di vista e presentarlo con uno sguardo innocente, vergine, ingenuo. Oltre all’esempio già citato di Mattatoio n. 5 (Billy vede il film documentario al contrario e, ingenuamente, ritiene che sia un film contro la guerra), Kurt Vonnegut fornisce altri esempi ne “Il grande tiratore” (il dialogo con l’haitiano che parla creolo ) e ne “La colazione dei campioni”.
In particolare, in questo ultimo romanzo, l'effetto “sguardo innocente” è ottenuto rivolgendo il libro a un alieno che ignora totalmente gli usi e i costumi dei terrestri del XX secolo. L’espediente serve a Vonnegut per criticare la società americana contemporanea, dissacrandone alcuni stereotipi. L’effetto è comico ma fa anche riflettere. Il nostro mondo visto attraverso gli occhi di un estraneo diventa buffo, assurdo.
Sempre in “La colazione dei campioni” uno dei protagonisti è convinto che gli altri esseri umani siano in realtà dei robot. Partendo da questo presupposto, lo sguardo del protagonista risulta del tutto originale.

Compito per casa
Scrivere un racconto a tema libero ma con sguardo innocente, come se nessuno sapesse di che cosa si sta parlando e senza dare nulla per scontato.

[marco_]

CORSO DI SCRITTURA CREATIVA
Decima lezione

Racconti brevi (e straordinari)

Durante il corso, abbiamo già incontrato varie volte Borges e abbiamo conosciuto la sua abitudine a giocare con la letteratura e con i lettori. Lo scrittore argentino coinvolse nel gioco anche un suo collega e carissimo amico, Adolfo Bioy Casares. I due pubblicarono assieme vari lavori, tra cui, nel 1953, un'antologia dal titolo "Racconti brevi e straordinari". La versione in italiano, pubblicata dall'editore Franco Maria Ricci, è ormai pressoché introvabile in commercio.
L'antologia raccoglie una serie di racconti di vari autori, che, come si legge nella prefazione, provengono da "paesi ed epoche diversissimi": vi troviamo Shakespeare, Kafka, Jacob, Poe, Stevenson, ma anche episodi tratti da "Le mille e una notte" o da testi sacri, e non si trascurano neppure le fonti orientali.
Ciò che accomuna i racconti è l'estrema brevità; a volte si tratta davvero di pochissime righe. Quanto ai temi, la straordinarietà va intesa in un senso piuttosto largo: sono racconti in qualche modo suggestivi, che hanno di frequente a che fare con il magico o con il mitico, talvolta con un fondo di saggezza popolare, spesso ironici.
Da notare come, dietro alcuni degli autori citati, si nascondano in realtà Borges e Casares stessi.
Riportiamo qualche esempio tratto dall'antologia.

Il pericoloso taumaturgo
Un ecclesiastico che non credeva nel mormonismo si reco' a far visita a Joseph Smith, il profeta, e gli chiese un miracolo, Smith gli rispose:
-Benissimo, signore. Lascio a lei la scelta. Vuole diventare cieco o sordo? Sceglie la paralisi o preferisce che le secchi una mano? Dica, e in nome di Gesù Cristo io soddisfero' il suo desiderio.
L'ecclesiastico balbetto' che non era il genere di miracolo che aveva chiesto.
-In tal caso, signore -disse Smith- lei resterà senza il suo miracolo. Per convincere lei, non voglio pregiudicare altre persone.
M.R.Werner, Brigham Young (1925).

Il sogno di Chuang Tzu
Chuang Tzu sognò di essere una farfalla. Ma, al risveglio, non sapeva se fosse un uomo che aveva sognato di essere una farfalla oppure una farfalla che in quel momento stava sognando di essere un uomo.
H. A. Giles, Chuang Tzu (1889)

Il castello
E così arrivò presso un immenso castello, sul frontone del quale si leggeva: «Non appartengo a nessuno e appartengo a tutti. C'eravate prima d'entrarvi, e ci sarete ancora quando ne uscirete».
Diderot, Jacques il Fatalista (1773)

Per finire, un micro-racconto di Max Jacob, poeta e scrittore (oltre che pittore) delicato e tenero, vagamente omosessuale, grande amico di Picasso. Addirittura Jacob, seppure in condizioni anch'egli di quasi miseria, si preoccupò a lungo di mantenere economicamente l'amico, negli anni in cui questi non aveva ancora raggiunto la notorietà. Della vita di Jacob ricordiamo almeno un aneddoto, breve e straordinario. Sembra che il pittore avesse dipinto un Cristo sulla parete della propria camera, e che una notte, tornando a casa "fatto" di etere, abbia scambiato il dipinto per un'apparizione miracolosa. Da quest'episodio avrebbe origine la sua conversione al Cattolicesimo.
Il racconto di Jacob contenuto nella raccolta si intitola "La mendicante di Napoli" e, dietro la comicità della situazione, nasconde una critica a un certo modo "distaccato" di fare elemosina.

La mendicante di Napoli
Quando vivevo a Napoli, davanti la porta del mio palazzo sedeva una mendicante, a cui io prima di entrare lanciavo sempre delle monete. Un giorno, sorpreso che lei non mi ringraziasse mai, mi voltai a guardarla; mi accorsi che ciò che avevo scambiato per una mendicante era in realtà una cassa di legno, colorata di verde, che conteneva del terriccio e qualche banana mezza marcia.
Max Jacob, Le cornet à dés (1917)

Come si può notare dagli esempi, si tratta di unità narrative perfettamente compiute. La brevità non compromette, e anzi esalta, la compiutezza dei racconti.
Concludiamo con le parole di Calvino che, nelle Lezioni Americane, presenta Borges come un "maestro dello scrivere breve" e aggiunge:
"Borges e Bioy Casares hanno raccolto un'antologia di Racconti brevi e straordinari. Io vorrei mettere insieme una collezione di racconti d'una sola frase, o d'una sola riga, se possibile. Ma finora non ne ho trovato nessuno che superi quello dello scrittore guatemalteco Augusto Monterroso: «Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí»."

Un passo indietro
Riguardo il compito della volta scorsa, abbiamo notato come, nei racconti che abbiamo provato a scrivere noi, lo sguardo ingenuo sia stato raggiunto ricorrendo ad un punto di vista particolare: un bambino, un matto, un angelo... Va sottolineato che nel testo di Vonnegut, da cui eravamo partiti, l'autore raggiunge invece il suo sguardo "vergine" senza usare nessuno di questi espedienti.

Compito per casa
Scrivere dieci racconti "brevi e straordinari". (Tenere presente che i racconti brevi sono anche una buona opportunità per Il Libro: lo spazio a disposizione di ciascuno non sarà moltissimo e, in ogni caso, mescolare racconti brevi a racconti più articolati farà bene alla raccolta.)

[riderberta]

CORSO DI SCRITTURA CREATIVA
Undicesima lezione

La scrittura secondo Tullio de Mauro
Uno spunto molto interessante per parlare di cosa sia la scrittura viene da un testo in cui il linguista Tullio De Mauro analizza il testo della Costituzione Italiana, mettendone in risalto le doti di comprensibilità. In questa chiave, il linguaggio usato dai padri della Repubblica è un paradigma di chiarezza e, quindi, occasione per un’analisi della scrittura. Sentiamo come De Mauro ne individua la natura e la funzione.
“… Il linguaggio non vive solo di parole. In quanto vive di parole, vive anche della preliminare selezione delle cose che con esse si vogliono dire, dalla scelta dei destinatari che possono intenderle, dei rapporti che chi le usa voglia stabilire con questi e voglia che questi stabiliscano con le cose che si dicono e con chi le dice.
Parlare, insomma, è più che mettere insieme parole. È costruire e proporre (e, prima o poi, è capire) testi adeguati al contenuto che si vuole e si deve trasmettere a determinati interlocutori in vista di certe finalità.”
La parola, quindi, è il mezzo ma da sola non basta. Nel parlare (e soprattutto nello scrivere) bisogna sempre tenere a mente il ricevente. De Mauro prosegue:
“In altri termini, un testo (una frase, un insieme di frasi) va sempre visto, come qualunque altro segno di qualunque linguaggio, anche diverso da una lingua storico-naturale, su quattro dimensioni:
(1) la sua composizionalità interna, cioè le sue scelte di regole e forme previste dal codice di riferimento (è la dimensione sintattica nel senso più rigoroso del termine, inclusiva di grammatica, sintassi in senso corrente, lessico);
(2) il suo organarsi sul piano del significante e delle sue realizzazioni (è la dimensione fonologica e grafica, nel caso delle lingue, o più genericamente espressiva);
(3) il suo prevedere o favorire o no rapporti con i possibili utenti che lo ricevono (è la dimensione pragmatica);
(4) il suo rapporto con i “sensi”, con i concreti contenuti che la sua organizzazione di significato può consentire (è la dimensione semantica).
Quando si parla di linguaggio di un testo, l’attrazione è in genere attratta dalla prima dimensione, da parole e strutture delle frasi. E ciò in certa misura si capisce: la straordinaria complessità dei codici-lingue e di una lingua complessa, “antica e nuova” come l’italiana, è tale da rendere l’analisi della dimensione sintattico-lessicale dei testi e dei discorsi il momento più delicatamente problematico.
Ma non si dovrebbe dimenticare mai che lessico e sintassi non esistono nella loro complessità per sé ed esistono invece in funzione delle esigenze pragmatiche e semantiche di chi produce e chi si vuole che riceva e intenda il testo.
Del resto, quando la mira ultima di un testo sia quella della agevolezza della trasmissione dei suoi contenuti, l’esperienza insegna che nei testi tale agevolezza va cercata anzitutto nella individuazione e nell’ordinamento degli argomenti da trattare. Le parole verranno poi, come ammoniva un antico, e verranno tanto meglio e tanto più spontaneamente quanto più nitida è la percezione delle persone cui si vuole parlare e del rapporto che con esse si intende stabilire.
Questo primato del senso, dalla selezione del senso da trasmettere, sulla sua strumentazione e orchestrazione in parole dipende anzitutto da proprietà teoriche generali delle parole e delle lingue, su cui qui non è il caso di insistere se non per dire che, grazie a tali proprietà, possiamo riformulare in modi innumerevoli non prevedibili a priori un testo che trasmette lo stesso senso. In secondo luogo, quel primato ci si impone se consideriamo, nel comporre un testo, l’altra faccia della luna, cioè il versante della sua futura ricezione e comprensione.
Al ricettore, perfino allo stesso osservatore dei fatti di comunicazione e linguistici quando si spoglia dei panni professionali e diventa una persona normale e non più un semiologo o linguista, un discorso parlato o scritto, un testo, si offre come una voce o un immagine, un frammento di tempo o di spazio, riempito d’una voce o di tracce grafiche, che, per lui, sono nient’altro che il trampolino per arrivare, attraverso l’articolarsi dei contenuti (la dispositio), a trovare il senso, quel che il testo vuole dirgli.
Questa corsa, questo balzo verso il senso ci sono profondamente connaturati: pesano su di noi, nel renderci naturali e ovvio farli, alcune centinaia di milioni d’anni di esperienza comunicativa della specie viventi e almeno centomila anni di esperienza comunicativa verbale. Questo fa si che l’autore imperito di testi, fidando ciecamente in ciò, trascuri quanto vi è di non naturale ma culturale nell’approntamento di un testo il più idoneo possibile a fare da trampolino per balzare verso il senso. Ma un testo non può essere detto o scritto il sanscrito per avviare al senso chi non conosce questa lingua.
Una scrittura o una dizione pienamente adeguate sono quelle che non si vedono, che, per chi le riceve, hanno i colori dell’ovvio, hanno una immediata assoluta trasparenza che permette di cogliere senza fatica il nucleo essenziale di senso. Dobbiamo badare a molte variabili per arrivare di volta in volta a scritture e dizioni del genere: che cosa veramente vogliamo dire, in che condizioni lo diremo o lo stiamo dicendo, chi sono le persone a cui vogliamo dire qualcosa e perché glielo vogliamo dire, infine quali sono le parole giuste e la voce o l’impaginazione giusta per dirlo.
Un testo parlato face-to-face, vis-à-vis, può permetterci e ci permette di correggere in corso d’opera errori di valutazione su una qualunque di queste variabili. Invece un parlato registrato o un testo scritto sono sempre, come una volta fu detto da Elio Vittoriani, “un manoscritto nella bottiglia”: lanciato lontano da noi, in mare aperto, non vediamo in faccia chi lo leggerà e quando. Dobbiamo fare ogni sforzo per pre-vederlo.”
La lucida analisi di De Mauro non è valida solo per il testo della Costituzione ma per qualsiasi testo scritto. Lo scrivente (scrittore) deve immaginare il proprio lettore e scrivere per lui. Sull’impegno dello scrittore nel pre-vedere il proprio lettore, De Mauro insiste.
“Questo sforzo è particolarmente necessario (e, nei casi migliori come quello della Costituzione, esso ci apparirà con evidenza) nei testi a forte polarizzazione pragmatica. Un testo del genere non informa soltanto, ma orienta e ha una forte componente pragmatica. Esso si differenzia da altri testi informativi (narrativi, argomentativi, scientifici, cronachisti ecc.) in quanto non si limita a trasmettere solo notizie su una certa situazione (ciò che i linguistici chiamano un contenuto referenziale). Coinvolge il destinatario nell’acquisire la conoscenza di un contenuto referenziale, della cosa di cui il testo intende parlare, ma ciò non ha fini che possono essere e restare di pura natura conoscitiva. Il testo informativo di servizio mira a trasferire conoscenze al destinatario perché questi le utilizzi, in tempi definiti, per regolare il suo comportamento pratico.
Vi è un continuum tra i più umili e comuni e diffusi testi di servizio (una bolletta, un avviso al pubblico) e i testi di istruzione o di norme: dalle istruzioni per la buona installazione e il buon uso di elettrodomestici a, si parva licet, un testo di legge, testi che informano sì, ma lo fanno col fine di prescrivere certi comportamenti. Sono testi che ci parlano, ma usano il parlare, ciò che dicono, come strumento per realizzare fini pratici ulteriori.
Nelle leggi e ancor più nelle formulazioni costituzionali che regolano i comportamenti complessivi del corpo sociale e la preparazione di future leggi, si accentua ancor di più la componente pragmatica. Una legge costituzionale mira non solo a regolare in generale un comportamento che possa aver luogo, ma mira a sollecitare che si attui tale comportamento, implica, comunque sia formulato, un invito, un ordine: è un testo che, come si dice nelle lingue moderne ricorrendo a due latinismi tecnici, è suasivo o iussivo, persuade e prescrive.
Ma molti testi di servizio, e le leggi in particolare e una legge costituzionale nel grado più alto, non hanno natura solo iussiva. Essi collegano la prescrizione a un impegno, esplicito o implicito, di sanzione positiva o negativa: protezione e appoggio al comportamento prescritto ovvero proscrizione e condanna dei comportamenti che ostino alla realizzazione dei prescritti. Comunque formulata, dunque, una norma di legge ha anche in modo saliente una forza sanzionatoria, pratica e regolativa, beninteso per chi ne conosca la lingua.”
E ancora.
“Conoscere una lingua, la lingua in cui un testo è scritto, non basta per capirlo. Si possono stimare prossime a milioni e milioni di parole apparse non occasionalmente nei testi di lingue di lunga e complessa tradizione e di largo uso tecnico, colto, scientifico, come l’inglese o l’italiano, il russo o il giapponese. I dizionari anche più estesi registrano solo in parte questo sterminato tesoro. Sono centinaia e centinaia di migliaia (ma non milioni) le parole registrate a lemma in una grande e accurata fonte lessicografica come l’Oxford English Dictionary. Sono oltre 250.000 i lemmi registrati nel Grande dizionario italiano dell’uso UTET. Sono 150.000 le parole registrate nel Vocabolario della lingua italiana dell’Istituto dell’Enciclopedia Italiana. Sono, infine, circa 120.000 le parole registrate in dizionari in un sol volume come il nostro Zingarelli.
Che cosa sappiamo a mente di questi «magazzini de dogana», come li chiamava il popolo di Belli? Secondo una rilevazione di qualche anno fa, persone di buona cultura con buone lauree sanno intendere il significato di circa 60.000-80.000 parole di quelle a lemma nello Zingarelli: al sommo stanno, mediamente, i laureati in giurisprudenza. Qualche lessicografo esperto che, almeno mentre attendeva a definirle, le parole dello Zingarelli deve averle conosciute tutte, ne ritiene a mente più di 80.000.
Ci sono dunque anche in un dizionario familiare come lo Zingarelli dal 50 al 35% di parole sconosciute anche a parlanti esperti. Le percentuali di parole note ai singoli si abbassano se consideriamo i lemmi del Vocabolario della Lingua Italiana e diminuiscono fino al 20-25% se guardiamo a grandi fonti lessicografiche come l’Oxford o il Grande dizionario dell’uso. Crollano sotto il 10% se il sapere lessicale di persone anche esperte si confronta con l’immenso tesoro delle parole apparse in modo non occasionale nei testi di una lingua di cultura.
Traiamo da ciò due conseguenze. Scrivere testi farciti di parole incomprensibili anche a persone di robusta esperienza lessicografica non è segno di grande perizia. Al contrario, è cosa facile e poco costosa: basta avere sottomano un discreto dizionario, saperlo consultare e “buttare tra i piedi del lettore” ( diceva Karl Kraus) parole di colore oscuro.
Naturalmente non tutte le parole rarissime sono un inutile lusso. Parecchie, forse tutte, hanno avuto un giorno o hanno oggi un contesto linguistico e una situazione interattiva in cui sono state e sono opportunamente adoperabili per farsi capire e capire. Una lingua ci offre sempre risorse per lottare contro l’inesprimibile, traendolo alla luce della comprensione anche con l’aiuto di parole rare e poco note, se e quando occorre. L’errore non sta nell’adoperare parole rare o tecniche e poco note, ma nell’adoperare fuori dei contesti e delle situazioni in cui esse sono opportune, cioè utili più di altre a trasmettere un dato contenuto a un interlocutore dato. Fuori di questa duplice condizione di adeguatezza al contenuto e al destinatario, mettere tra i piedi del prossimo le parole che non sa è (continuando ironicamente Karl Kraus) un segno di cattiva educazione.
Ci imbattiamo qui nella seconda conseguenza che può trarsi nel confronto tra le sterminate risorse lessicali potenziali di una lingua nella sua interezza e quelle assai più limitate di parlanti anche assai colti. La seconda conseguenza (finemente già osservata da Giacomo Leopardi) è che, talora anche in perfetta buona fede, abituati a muoverci entro un certo campo di esperienza con un particolare bagaglio di parole specifiche, le esportiamo in altri contesti, con estranei a quel campo di esperienza e di discorsi. In buona fede, anche in buona fede, ci mostriamo krausianamente maleducati e, in definitiva, sbadati verso gli altri e perfino sciocchi: come se, andiamo a giocare a tennis, calzassimo scarponi da montagna o, facendo una nuotata, indossassimo, se maschi, un sobrio gessato o una tuta da pompiere.
Insomma, il ricchissimo sistema potenziale di una lingua ha molte norme d’uso diversificate a seconda dei contesti, delle situazioni e degli interlocutori. E una buona educazione linguistica ci insegna che, scrivendo, non possiamo utilizzare le approssimazioni e improvvisazioni, correggibili sul campo immediatamente, che possiamo utilizzare nel parlare a faccia a faccia.
Il falegname deve imparare che non può dire al cliente incastro a mortasa, l’ingegnere è inutile che parli al prossimo generico di nomogrammi ottenuti per anamorfosi, il medico atterrisce se dice al paziente che praticherà la tricotomia, il linguista dovrebbe avere la cortesia di non parlar in un quotidiano di semiosi abduttiva, e via specialisteggiando. Tra l risorse per lottare contro l’inesprimibile che una lingua ci offre ci sono anche a anzitutto le parole della «lingua di casa». Certo, dice Dante, «non è impresa da pigliare a gabbo / discriver fondo a tutto l’universo / né da lingua che chiami mamma e babbo». Ma, infine, tante volte ci si è provato e tante volte ci si è riusciti, dalla Genesi alla Metafisica, al De rerum natura o alla Divina Commedia, dal Dialogo sopra i massimi sistemi ai tre principi della termodinamica, all’Infinito o alle Ricerche filosofiche. Appartiene a testi di questa natura la Costituzione italiana. Constateremo più oltre le eccezionalità di ciò nella nostra tradizione non solo giuridica, ma generalmente intellettuale, specialmente fino ad anni recentissimi. Cerchiamo ora di dare documento della straordinaria chiarezza del testo della Costituzione.”
E ora l’analisi linguistica della Costituzione.
“Il testo della Costituzione italiana è lungo 9369 parole. Esse sono le repliche, le occorrenze di 1357 lemmi. Di questi, 1002 appartengono al vocabolario di base italiano. Il vocabolario di base è un insieme di circa 7000 vocaboli costituito: 819 dai 2000 vocaboli di massima frequenza nei testi scritti e parlati; (2) da altri 3000 vocaboli circa di alta frequenza nello scritto (depurati di parecchie decine di vocaboli che, statisticamente di alta frequenza nello scritto, risultano però non comprensibili per più della metà di licenziati dalla media dell’obbligo); (3) da circa 2000 vocaboli, di bassa frequenza nello scritto e parlato, ma di altissima familiarità. Il vocabolario di base, in italiano come in ogni altra lingua, è il cuore della immensa massa lessicale: è il nucleo di maggiore frequenza e familiarità e, quindi, sia detto subito, di massima trasparenza per la comunità dei parlanti. Ed è anche, nel caso dell’italiano, il cuore storico della lingua: la massima parte d’esso è già presente nella Commedia di Dante e nel primo Trecento.
Nel lessico della Costituzione soltanto 355 lemmi su 1357 sono estranei al vocabolario di base. Essi sono invece estratti dalle decine e decine di migliaia di lemmi del vocabolario non di base.
In percentuale il lessico della Costituzione è dato dunque per il 74% dal vocabolario di base e per il 26% dal vocabolario non di base. Si tratta, come vedremo più oltre, di una percentuale altissima di vocabolario di base rispetto alle consuetudini del corpus legislativo italiano.
Il ruolo del vocabolario di base nella Costituzione acquista ancora più rilievo se dall’inventario del lessico si passa alla sua messa in opera, al suo sfruttamento nel testo. Lessico di base e lessico non di base non sono (come in parte è ovvio) equiprobabili. Le parole di base sono enormemente più frequenti. Di conseguenza il vocabolario di base non copre solo il 74% circa delle occorrenze, ma il 93,13% delle novemila e passa parole ricorrenti nel testo. Solo il 7,87% del testo della Costituzione è costruito con vocaboli non di base.
Per un testo normativo e, in più, normativo italiano si tratta di una prestazione eccezionale. Ciò consente di scorgere uno straordinario impegno dei Costituenti nella direzione dello scegliere parole di massima accessibilità e questo dato già di per sé consente di predire che il testo è dotato di un’alta leggibilità.”
Che cosa è, dunque, la leggibilità?
“Ciò che intuitivamente chiamiamo leggibilità di un testo è legato a due fattori: la maggiore o minore presenza da vocabolario di base e la maggiore o minore brevità dei periodi. Del vocabolario di base abbiamo appena detto. Anche sotto il profilo della brevità delle frasi la Costituzione rivela un non comune impegno linguistico. Le 9396 parole si distribuiscono in 480 periodi, con una media, dunque, i 19.6 parole per frase. La convergenza presenza dei due fattori (alta percentuale di vocaboli di base e brevità di periodo) conferiscono al testo della Costituzione un alto livello di leggibilità.
La leggibilità è solo una precondizione, preziosa, dell’effettiva comprensibilità. In questa entra in gioco non solo la qualità intrinseca del testo, ma anche la qualità di chi legge o ascolta. Lo stesso valore intrinseco di leggibilità di un testo dà luogo a diversi gradi di comprensione a seconda del livello socioculturale degli utenti e del tipo di ricezione (lettura per i testi scritti, ascolto per i parlati) di cui essi siano capaci. Un testo di comprensione “molto facile” deve avere un indice di leggibilità di almeno 70 per persone di istruzione mediosuperiore o universitaria (in Italia, nel 1951, il 4.3% della popolazione, il 33.4% oggi), di almeno 80 per persone con non più che la licenza media (il 5.9% nel 1951, 30.1 oggi), di almeno 95 per persone con sola licenza elementare (30.6 nel 1951, il 24.4% oggi).
Nessuna parte della risultava Costituzione “molto facile” per nessuno strato delle popolazione italiana degli anni in cui fu concepita. Si può e si deve dire di più. Si devono evocare dati che nessuno ama ricordare. Il regime fascista aveva risolto a suo modo il problema delle dimensioni drammatiche del cronico analfabetismo nazionale: aveva fatto eliminare dai censimenti ogni domanda sul saper leggere e scrivere. Alla nascente democrazia italiana lasciò in eredità, come scoprì il censimento del 1951, il 59.2 per cento di ultraquattordicenni senza nessun titolo, nemmeno la licenza elementare, di cui la maggioranza non esitò a dichiararsi, oggi diremmo ad autocertificarsi, completamente analfabeta. Il gran lavoro, nascosto e a volte vilipeso della scuola italiana, soprattutto elementare, ha eroso e poi compreso questa percentuale e la ha ridotta all’11.1%. Ma torniamo a sessant’anni fa. Era pari al 60% la popolazione italiana cui la Costituzione, quando fu scritta, non poteva sperare di rivolgersi. Tuttavia si deve anche dire che la Costituzione seno parla a loro, parla per loro, e anzi, se si bada al comma secondo dell’art. 3 parla principalmente per loro:assume cioè le differenze di capacità linguistica come uno degli ostacoli che è “compito” della Repubblica rimuovere.
I testi italiani di qualche estensione che raggiungano un indice di leggibilità di 90 e oltre e siano quindi “molto facili” per l’intera popolazione con almeno livelli elementari di istruzione, sono rarissimi. Vi si accostano Lettera a una professoressa degli alunni di don Milani e pochissimi altri, come il romanzo Teta veleta della compianta Laura Betti, un testo che qui vale solo come esempio, poiché ovviamente il valore di un testo narrativo letterario non è legato alla sua leggibilità, come invece è per testi informativi e normativi, tanto più se devono regolare la vita di un’intera comunità, come le leggi di uno Stato e una costituzione.
Un testo di comprensione “facile” deve avere un indice di leggibilità di almeno 40 per persone di istruzione mediasuperiore o universitaria, 60 per persone di istruzione medio-inferiore, 80 per persone con sola licenza elementare. Tuttavia anche un testo con indice tra 40 e 60 risulta ben comprensibile se è oggetto di una lettura assistita, per esempio di una lettura guidata e accompagnata da un insegnante, a persone con istruzione medio-inferiore e perfino elementare. La Costituzione era dunque in grado di risultare “facile” per il 4.4% della popolazione del 1951, ed è “facile” oggi per il 33.4% della popolazione, cioè per le quote di laureati e diplomati mediosuperiori. Ma poteva essere oggetto di una non difficile lettura “assistita” allora per un altro 36.4%della popolazione del 1951, così come lo è oggi per un altro 55.5% della popolazione.
Riassumendo per questa parte, col suo indice di leggibilità pari a 50, la Costituzione fu ed è un testo capace di raggiungere, sia con una lettura assistita e spiegata, tutta la popolazione con almeno la licenza elementare, cioè, nei nostri anni, quasi il 90% della popolazione. Essa poté o, meglio, avrebbe potuto raggiungere, negli anni in cui fu scritta, il 41.8 della popolazione non analfabeta all’interno di queste quote, durante mezzo secolo percentuali crescenti della popolazione hanno potuto accostarsi ad essa come ad un testo “facile” e addirittura “molto facile”, anche fuori di ogni lettura assistita.
Non vi è testo legislativo italiano che possa vantare una caratteristica di così larga accessibilità. E nella stessa saggistica informativa, anche in quella curata dal punto di vista della leggibilità (tali furono i “Libri di base” degli Editori Riuniti tra 1980 e 1989), gli indici della leggibilità si collocano poco sopra 40 e soltanto raramente raggiungono 50 o indici superiori.
Con l’ultima considerazione il discorso si è venuto sensibilmente spostando. Dal considerare le proprietà della leggibilità della Costituzione in rapporto agli utenti siamo passati al confronto tra la leggibilità della Costituzione e quella degli altri testi.
Non occorre sottolineare l’eccezionalità linguistica della Costituzione rispetto alla frustante il leggibilità del corpus legislativo italiano. In questo sono uguali leggi con 120, 180 parole per periodo e si rammenterà che invece, come si è detto, il limite per una buona leggibilità è di venti, al massimo venticinque parole per frase. Inoltre nel complesso delle nostre leggi è assai più ampia la presenza del vocabolario non di base, incluse sigle o abbreviazioni di oscura comprensibilità perfino per addetti ai lavori. Nel 1997 l’Istituto per la Documentazione Giuridica del CNR ha messo a disposizione (a cura di Paola Mariani Bigini) un prezioso indice lessicale cumulativo di oltre cento testi della produzione legislativa italiana. Un sondaggio su quelli dell’Italia unita anteriori o posteriori alla Costituzione consente di affermare che la percentuale del vocabolario di base non supera, se va bene, il 40% del lessico delle leggi e che, correlativamente, il vocabolario non di base ingombra, da accisa a nave ro-ro e franchigia d’invarianza, in genere senza alcuna spiegazione contestuale, più del 60% dello stesso lessico. Siamo agli antipodi dal 74% di lemmi di base che caratterizza il lessico della Costituzione.
L’attenzione dei costituenti per la limpidezza e accessibilità delle norme costituzionali si tradusse anche nell’incarico di revisione affidato a Pietro Pancrazi. Toscano, giornalista e saggista, critico militante d’ispirazione crociana e studioso, tra i primi, della letteratura a lui coeva, oggi lo diremmo in gergo accademico un “contemporaneista”, collaboratore, con Raffaele Mattioli e Alfredo Schiaffini, nella costruzione del progetto “Letteratura italiana. Storia e testi.” della casa editrice Ricciardi, Pancrazi fu chiamato a rivedere il testo della Costituzione elaborato dalla Commissione dei 75 e consegnato all’Assemblea il 31 gennaio 1947. L’esame di una “tripla” (testo dei 75, testo Pancrazi, testo definitivo) consente alcune osservazioni.
(…) Pancrazi non era un linguista. Non lo era per il bene e per il men bene. Non lo era per il bene. Non apparteneva cioè a quella corporazione di cui un eminente rappresentante ha detto: “I linguistici sono quelli che conoscono male varie lingue, e usano mediocremente la propria”.
La scrittura secondo Roland Barthes
Definire cosa sia la scrittura è esercizio complesso. Barthes (“Il grado zero della scrittura”) ne offre una visione articolata, come funzione tra il limite della lingua e la forma dello stile.
“Come si sa, la lingua è un corpus di prescrizioni e di abitudini comune a tutti gli scrittori di una certa epoca. Questo vuol dire che la lingua è come una Natura che passa interamente attraverso la parola dello scrittore senza tuttavia darle alcuna forma, senza nemmeno nutrirla: essa è come un cerchio astratto di determinate verità; soltanto al di fuori di esso comincia a depositarsi la densità di un verbo solitario. Essa racchiude tutta la creazione letteraria pressappoco come il cielo, il suolo e la loro congiunzione rappresentano per l’uomo un habitat familiare. E assai più che una riserva di materiali essa è un orizzonte, cioè un limite e un punto di sosta insieme, in una parola la distesa rassicurante di un’economia. Lo scrittore non vi attinge letteralmente niente: la lingua per lui è semmai una specie di linea la cui trasgressione potrebbe designare una meta natura del linguaggio: essa è un’area di un’azione, la definizione e l’attesa di un possibile. Essa non è il luogo di un impegno sociale, ma solo un riflesso senza scelta, la proprietà indivisa degli uomini e non degli scrittori; essa resta al di fuori del rituale delle Lettere; è un oggetto sociale per definizione, non per elezione. Nessuno può, senza preparativi, inserire la propria libertà di scrittore nell’opacità della lingua, perché attraverso la lingua è la Storia intera che prende consistenza, completa e unita come una Natura. Sicché per lo scrittore la lingua è solo un orizzonte umano che instaura sullo sfondo una certa familiarità, del resto assolutamente negativa.”
Se volessimo rappresentare graficamente la lingua, quindi, si potrebbe tracciare una linea retta orizzontale che funga sia da supporto sia da limite invalicabile della scrittura e per lo scrittore. La retta della lingua si interseca con la verticale dello stile, per formare un ideale piano cartesiano della scrittura.
“La lingua è dunque al di qua della Letteratura. Lo stile è quasi al di là: le immagini, il lessico, il fraseggiare di uno scrittore, nascono dal suo corpo e dal suo passato e a poco a poco diventano gli automatismi stessi della sua arte. Così, sotto il nome di stile, si forma un linguaggio autarchico che attinge solo nella mitologia personale e segreta dell’autore, in quello stadio ipofisico dell’espressione in cui si forma la prima coppia di parole e di cose, in cui si fissano una volta per tutte i grandi temi verbali della sua esistenza. Qualunque sia il grado di raffinatezza, lo stile ha sempre qualcosa di grezzo: è una forma senza uno scopo, è il prodotto di un impulso, non di un’intenzione, è come una dimensione verticale e solitaria del pensiero. I suoi riferimenti sono al livello di una biologia o di un passato, non di una Storia: è una «cosa» dello scrittore, il suo splendore e la sua prigione, è la sua solitudine. Indifferente e trasparente in relazione alla società, atteggiamento chiuso dell’individuo, lo stile non è affatto il risultato di una scelta, di una riflessione sulla Letteratura. Esso è la parte privata del rituale, si leva dalle profondità mitiche dello scrittore e si espande indipendentemente dalla sua responsabilità. È la voce decorativa di una carne sconosciuta e segreta; funziona come una Necessità, quasi che, in questa specie di crescita floreale, lo stile fosse solo il termine di una metamorfosi, cieca e ostinata, la parte di un infralinguaggio che si elabora al limite della carne e del mondo. Lo stile è propriamente un fenomeno di ordine germinativo, è la trasmutazione di un Umore. Così le allusioni dello stile si diramano in profondità; la Parola ha invece una struttura orizzontale, i suoi segreti sono sulla stessa linea dei suoi termini, e ciò che la nasconde è svelato proprio dalla durata della sua continuità; nella Parola tutto è offerto, destinato a un’usura immediata, e il verbo, il silenzio e il loro movimento sono trascinati verso un senso abolito; è un tranfert senza traccia e senza ritardo. Lo stile, al contrario, ha solo una dimensione verticale, affonda nel ricordo circoscritto dell’individuo, compone la sua opacità a partire da una certa esperienza della materia; lo stile non è mai altro che metafora, cioè equazione tra l’intenzione letteraria e la struttura fisica dell’autore (e si ricordi che la struttura è il deposito di una durata). Lo stile è quindi sempre un segreto; ma il versante silenzioso del suo riferimento non dipende dalla natura mobile e continuamente differibile del linguaggio; il suo segreto è il ricordo racchiuso nel corpo dello scrittore; la virtù allusiva dello stile non è un fenomeno di velocità, come nella parola, dove ciò che non è detto resta ugualmente una supplenza del linguaggio, ma un fenomeno di densità, perché ciò che la precisa e profonda consistenza sotto lo stile, raccolto con rigidezza o tenerezza nelle sue figure, sono frammenti di una realtà assolutamente estranea al linguaggio. Il miracolo di questa trasmutazione fa dello stile una sorta di operazione meta-letteraria, che innalza l’uomo alle soglie della potenza assoluta e della magia. Per la sua origine biologica, lo stile si situa al di fuori dell’arte, cioè al di fuori del patto che lega lo scrittore alla società. È perciò possibile che un autore preferisca la sicurezza dell’arte alla solitudine dello stile. Per lo scrittore, l’orizzonte della lingua e la verticalità dello stile delineano dunque una natura, in quanto egli non può scegliere né l’uno né l’altra. La lingua funziona come una negatività, è il limite iniziale del possibile, mentre lo stile è una Necessità che lega l’umore dello scrittore al suo linguaggio. Là egli trova la familiarità della Storia, qui quella del proprio passato. In ambedue i casi si tratta proprio di una natura, cioè di un insieme familiare e coerente di gesti, dove l’energia è solo di ordine operativo, impiegata qui a decifrare, là a trasformare, ma mai a giudicare o ad attestare una scelta. Ora, ogni Forma è anche Valore; per questo tra lingua e stile c’è posto per un’altra realtà formale: la scrittura.”













La scrittura, dunque, si pone come funzione dello stile e del linguaggio, dove il primo è la somma dell’esperienza umana dello scrittore mentre la seconda è il limite invalicabile dato dal mezzo comunicativo. Solo lo stile non è sufficiente a formare la scrittura. Ugualmente, solo il linguaggio, per quanto ricco, non è in grado da solo di sostenere la scrittura. Lo scrittore, quindi, deve inevitabilmente attingere allo stile e utilizzare il linguaggio.
“In qualsiasi forma letteraria vi è la scelta generale di un tono, di un ethos se si vuole, ed è appunto qui che lo scrittore s’individualizza con chiarezza perché è qui che egli si impegna. Lingua e stile sono concetti antecedenti a qualsiasi problematica del linguaggio, lingua e stile sono il prodotto naturale del Tempo e dell’individuo biologico;ma l’identità formale dello scrittore prende veramente corpo solo al di fuori dell’instaurazione delle regole grammaticali e delle costanti dello stile, là dove il testo nella sua interezza dapprima concentrato e racchiuso in una natura linguistica perfettamente innocente, è destinato a diventare finalmente un segno totale, la scelta di un comportamento umano, l’affermazione di un Bene determinato, indicazione di una felicità o di un malessere, e legando la forma al tempo stesso normale e particolare della sua parola alla vasta Storia degli altri. Lingua e stile sono due forze cieche; la scrittura è un atto di solidarietà storica. Lingua e stile sono oggetti; la scrittura è una funzione: essa è il rapporto tra la creazione e la società, è il linguaggio letterario trasformato dalla sua destinazione sociale, è la forma colta nella sua intenzione umana e legata così alle grandi crisi della Storia.”
Si introduce, qui, un concetto nuovo: la scrittura in rapporto alla società. Ne consegue che lo scrittore assuma un profilo di responsabilità nei confronti della Storia. Lo scrittore non scrive per sé ma per la società in cui è inserito, in un determinato contesto storico. Barthes propone alcuni esempi chiarificatori.
“… Mérimée e Lautréamont, Mallarmé e Céline, Gide e Quenau, Claudel e Camus, che hanno parlato o parlano la nostra lingua a un medesimo stadio storico, usano scritture profondamente diverse; tutto le divide: il tono, il fraseggiare, il fine, la morale, il carattere del loro discorso, sicché la comunanza di epoca o di lingua è ben poca cosa di fronte a scritture così contrapposte e così ben definite dalla loro stessa contrapposizione. Queste scritture sono in effetti diverse ma paragonabili, perché sono il risultato di un identico movimento, che è la riflessione dello scrittore sulla funzione sociale della propria forma, e sulla responsabilità che egli assume scegliendola. Al centro della problematica letteraria che comincia solo con essa, la scrittura è dunque essenzialmente la morale della forma, è la scelta dell’area sociale nel cui ambito lo scrittore decide di situare la Natura del proprio linguaggio. Ma quest’area sociale non è affatto quella di un effettivo consumo. Non si tratta di scegliere il gruppo sociale per cui scrivere: lo scrittore sa bene che, salvo a prevedere una Rivoluzione, ciò può essere unicamente per la stessa società. La sua è una scelta di coscienza, non di efficacia. La sua scrittura è un modo di pensare la Letteratura, non di divulgarla. O meglio ancora: appunto perché non può modificare nemmeno minimamente i dati obiettivi del consumo letterario (anche se ne ha coscienza, questi dati puramente storici gli sfuggono), lo scrittore riconduce deliberatamente l’esigenza di un linguaggio libero alle sorgenti di questo linguaggio e non già al termine della sua commerciabilità. La scrittura è quindi una realtà ambigua: da una parte, essa nasce incontestabilmente da un confronto tra lo scrittore e la società, dall’altra, da questa finalità sociale, mediante una sorta di magico transfert, essa rinvia lo scrittore alle sorgenti strumentali della sua creazione. Nell’impossibilità di offrirgli un linguaggio liberamente consumato, la Storia gli propone l’esigenza di un linguaggio liberamente prodotto.”
Dopo ampio ed esauriente dibattito, la prosecuzione della discussione su cosa sia la scrittura viene rimandata alla prossima lezione.

Parole interessanti
L'asindeto è la figura retorica che consiste in un'elencazione di termini o in una coordinazione di più proposizioni, senza l'uso di congiunzioni, spesso con l'uso di virgole.
Ad esempio:
« Metton la stanga, metton puntelli, corrono a chiuder le finestre, come quando si vede venir avanti un tempo nero, e s'aspetta la grandine, da un momento all'altro. » (Promessi Sposi capitolo XIII.)
«...Nell'imo petto, grave, salda, immota
Come colonna adamantina, siede Noia immortale ... » (Giacomo Leopardi, canto XIX - Al conte Carlo Pepoli)
« Le donne, i cavallier, l'arme, gli amori, le cortesie, l'audaci imprese io canto... » (Ludovico Ariosto, Orlando furioso, canto I)
« Veni, vidi, vici. » (Gaio Giulio Cesare, dopo la battaglia di Zela, 47 a.C.)
L'asindeto rende il testo veloce e incalzante a differenza del polisindeto che dà invece un effetto di rallentamento e dilatazione.
In medias res
In medias res significa cominciare una narrazione nel pieno dell’azione. Senza preamboli né annunci. Senza costruzioni o presentazioni. La prima frase del racconto/romanzo è già azione in pieno svolgimento. L'incipit in medias res, pur essendo potenzialmente sfuggente, è molto diffuso in letteratura (e nel cinema). Quando l'incipit viene collocato in media res sono sufficienti poche righe per trattenere e subito indirizzare il lettore nella immedesimazione e nel centro dell'azione narrata.
Per esempio, Slan (anche noto come Il segreto degli Slan) , un romanzo fantascientifico scritto da Alfred Elton van Vogt e pubblicato nel 1940, comincia con il protagonista che, nascosto dietro un cespuglio cerca di recuperare un cappello, per coprire le antenne che gli spuntano sulla testa. Il lettore viene catapultato subito nell’avventura: il protagonista è un alieno caduto sulla terra che deve nascondersi per evitare di essere scoperto.
Trascinato, così, nel cuore della narrazione, il lettore riceve in poche righe (se l’incipit è efficace) tutte le informazioni necessarie per essere catturato dal racconto e calarsi nella storia, immedesimandosi senza difficoltà con il protagonista (o l’antagonista).
Compito per casa
Scrivere un racconto a tema libero dove emerga il senso di solidarietà e consapevolezza della vostra socialità di scrittori .

[riderberta]

CORSO DI SCRITTURA CREATIVA
Dodicesima lezione

Tecniche di scrittura: “Meno si dice meglio è”
Capita che lo scrittore senta l’esigenza di spiegare al lettore le proprie scelte narrative. In questi casi, è facile cadere nella trappola del “didattico-didascalico”. Per esempio, fare ripercorrere a un personaggio, attraverso un dialogo o un monologo interiore, gli avvenimenti che hanno portato quel personaggio in una determinata situazione, può risultare pleonastico, sia perché il lettore, molto spesso, si è già figurato i motivi precedenti che hanno condotto la storia fino a quel punto, sia perché si rischia di provocare una caduta della tensione, con conseguente perdita di interesse per il lettore a proseguire la lettura. E non c’è nulla di peggio, per un libro, di essere chiuso a metà perché non in grado di mantenere alto l’interesse.
Per contro, anche se sembra un paradosso, meno si dice, più la narrazione risulta avvincente. Il lettore sarà portato a riempire con la propria fantasia gli spazi vuoti lasciati dallo scrittore. E questo esercizio di riempimento è quello che trasmette la massima soddisfazione al lettore. Più riesce a calarsi nella vicenda e a viverla con i propri occhi, aggiungendo dettagli personali, maggiore sarà l’affezione per quello scritto.
Quindi, per evitare che la narrazione risulti banale, prevedibile o, peggio, noiosa, è fondamentale che la scrittura lasci spazio al lettore. L’equilibrio, però, non è facile. Se da un lato si corre il pericolo di essere didascalici, all’opposto si rischia di dire troppo poco e di omettere elementi che sono essenziali per la comprensione del testo. In questo caso, il lettore potrà irritarsi perché non in grado di capire fino in fondo la vicenda, disamorandosi di quello che sta leggendo.
In conclusione, è sempre preferibile evitare di essere didascalici (soprattutto negli scritti in cui lo spazio non permette digressioni) e di spiegare tutto al lettore. Ma attenzione a non dire troppo poco.
Una scrittura che ha fatto del “non detto” una caratteristica essenziale si trova nel teatro di Harold Pinter. In “Old Times”, per esempio, la rarefazione delle atmosfere, i dialoghi interrotti, le pause, le sospensioni, i silenzi sono un perfetto esempio di quanto poco possa essere detto e scritto, senza togliere nulla (o quasi) alla storia.

Sulla scrittura e sulla responsabilità dello scrittore
Torniamo ancora sul tema della responsabilità dello scrittore. Sartre sosteneva che la missione dell’intellettuale fosse vivere il proprio tempo e di imprimere alla società una determinata direzione. Il compito dello scrittore, in particolare è di abbracciare la propria epoca e farne l’oggetto delle proprie cure.
Lo scrittore risponde alla società per le scelte che intraprende. Riprendendo ancora Barthes: “(…) queste scritture sono in effetti diverse ma paragonabili, perché sono il risultato di un identico movimento, che è la riflessione dello scrittore sulla finzione sociale della propria forma e sulla responsabilità che egli assume scegliendola. Al centro della problematica letteraria che comincia solo con essa, la scrittura è dunque essenzialmente la morale della forma, è la scelta dell’area sociale nel cui ambito lo scrittore decide di situare la Natura del proprio linguaggio. Ma quest’area sociale non è affatto quella di un effettivo consumo. Non si tratta di scegliere il gruppo sociale per cui scrivere: lo scrittore sa bene che, salvo a prevedere una Rivoluzione, ciò può essere unicamente per la stessa società. La sua è una scelta di coscienza, non di efficacia. La sua scrittura è un modo di pensare la Letteratura, non di divulgarla. O meglio ancora: appunto perché non può modificare nemmeno minimamente i dati obiettivi del consumo letterario (anche se ne ha coscienza, questi dati puramente storici gli sfuggono), lo scrittore riconduce deliberatamente l’esigenza di un linguaggio libero alle sorgenti di questo linguaggio e non già al termine della sua commerciabilità. La scrittura è quindi una realtà ambigua: da una parte, essa nasce incontestabilmente da un confronto tra lo scrittore e la società, dall’altra, da questa finalità sociale, mediante una sorta di magico transfert, essa rinvia lo scrittore alle sorgenti strumentali della sua creazione. Nell’impossibilità di offrirgli un linguaggio liberamente consumato, la Storia gli propone l’esigenza di un linguaggio liberamente prodotto”.
In altre parole, lo scrittore deve necessariamente confrontarsi con la società in cui vive, da un punto di vista sia formale sia sostanziale. Ma se la forma è il frutto dello stile, così non è la sostanza che, per contro, trova le sue radici nell’esistenza stessa della società. E qualsiasi posizione assuma lo scrittore nei confronti della società (sia esso un Dan Brown, un Moccia o un Eco) prende su di sé una responsabilità per la propria scelta.
La scrittura, quindi, è fonte di responsabilità per lo scrittore in quanto è una funzione della società. Su questo aspetto Sartre scriveva “(…) è nostra intenzione (di scrittori n.d.r.) concorrere a produrre certi mutamenti nella Società che ci circonda. E con questo non intendiamo un mutamento d'anime: lasciamo ben volentieri la direzione delle anime agli autori che hanno una clientela specializzata. (…) Se potremo mantenere quanto ci siamo ripromessi, se potremo far condividere i nostri punti di vista a qualche lettore, non ne trarremo un orgoglio esagerato; ci feliciteremo semplicemente d'aver ritrovato una buona coscienza professionale, e del fatto che, almeno per noi, la letteratura sia tornata a essere quella che non avrebbe mai dovuto cessare d'essere: una funzione sociale”.
La scrittura, dunque, si pone in relazione con l’ambiente e l’epoca in cui viene prodotta e contribuisce essa stessa alla creazione della società. Lo scrittore è influenzato e influenza. E questo vale sia per la narrativa, sia per la saggistica sia per la poesia.

La differenza tra prosa e poesia
Il ruolo del poeta, per quanto detto, è del tutto identico a quello dello scrittore. Entrambi hanno una responsabilità nei confronti della società e quanto scrivono svolge una funzione sociale. Poesia e prosa incidono in egual misura nella esistenza stessa, nella vita di chi legge.
Seguendo ancora una volta il pensiero di Barthes, si può affermare che in epoca classica poesia e prosa sono grandezze senz’altro differenti. Ma la loro distinzione non è di essenza ma di quantità. Vediamo di chiarire. La prosa è un veicolo del pensiero. Anzi è il modo più semplice che si abbia per trasmettere le proprie idee. Quindi, la prosa è un linguaggio “minimo”, privo di fronzoli, decorazioni e abbellimenti (metro, rima, rituale delle immagini) che non aggiungono nulla al pensiero. Per contro, la poesia è un linguaggio (il medesimo linguaggio della prosa) arricchito con forme espressive: il pensiero è identico, cambia solo la forma. Si può ridurre tutto questo, quindi, nella seguente doppia equazione (di Jourdain):
Poesia =Prosa+a+b+c;
Prosa=Poesia-a-b-c;
dove a, b, c sono metro, rima e rituale delle immagini (ossia uso sistematico di figure retoriche, enjambement ecc.). Ne consegue che la poesia, quantomeno in epoca classica, era considerata una prosa con “variazioni ornamentali”, frutto di una tecnica specifica e non di una sensibilità particolare. La poesia moderna, invece, si discosta dall’equazione di Jourdain, perché crea un proprio linguaggio, diverso da quello della prosa, mantenendo, però sempre la medesima “intenzione sociologica”.
Ma questa è un’altra storia...

Consigli di lettura
Da una bella raccolta di racconti sulla vita di musicisti jazz (quello che si chiama “biofict”) di Geoff Dyer che si intitola “Natura morta con custodia di sax” leggiamo un breve racconto da cui prendiamo spunto per i compiti.

Compito per casa

Scrivere un racconto sul tema del sopruso, che sia reale o inventato, imprevedibile o divertente, oppure una vendetta per una precedente prevaricazione.

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Tecniche di scrittura: “Meno si dice meglio è”
Capita che lo scrittore senta l’esigenza di spiegare al lettore le proprie scelte narrative. In questi casi, è facile cadere nella trappola del “didattico-didascalico”. Per esempio, fare ripercorrere a un personaggio, attraverso un dialogo o un monologo interiore, gli avvenimenti che hanno portato quel personaggio in una determinata situazione, può risultare pleonastico, sia perché il lettore, molto spesso, si è già figurato i motivi precedenti che hanno condotto la storia fino a quel punto, sia perché si rischia di provocare una caduta della tensione, con conseguente perdita di interesse per il lettore a proseguire la lettura. E non c’è nulla di peggio, per un libro, di essere chiuso a metà perché non in grado di mantenere alto l’interesse.
Per contro, anche se sembra un paradosso, meno si dice, più la narrazione risulta avvincente. Il lettore sarà portato a riempire con la propria fantasia gli spazi vuoti lasciati dallo scrittore. E questo esercizio di riempimento è quello che trasmette la massima soddisfazione al lettore. Più riesce a calarsi nella vicenda e a viverla con i propri occhi, aggiungendo dettagli personali, maggiore sarà l’affezione per quello scritto.
Quindi, per evitare che la narrazione risulti banale, prevedibile o, peggio, noiosa, è fondamentale che la scrittura lasci spazio al lettore. L’equilibrio, però, non è facile. Se da un lato si corre il pericolo di essere didascalici, all’opposto si rischia di dire troppo poco e di omettere elementi che sono essenziali per la comprensione del testo. In questo caso, il lettore potrà irritarsi perché non in grado di capire fino in fondo la vicenda, disamorandosi di quello che sta leggendo.
In conclusione, è sempre preferibile evitare di essere didascalici (soprattutto negli scritti in cui lo spazio non permette digressioni) e di spiegare tutto al lettore. Ma attenzione a non dire troppo poco.
Una scrittura che ha fatto del “non detto” una caratteristica essenziale si trova nel teatro di Harold Pinter. In “Old Times”, per esempio, la rarefazione delle atmosfere, i dialoghi interrotti, le pause, le sospensioni, i silenzi sono un perfetto esempio di quanto poco possa essere detto e scritto, senza togliere nulla (o quasi) alla storia.

Sulla scrittura e sulla responsabilità dello scrittore
Torniamo ancora sul tema della responsabilità dello scrittore. Sartre sosteneva che la missione dell’intellettuale fosse vivere il proprio tempo e di imprimere alla società una determinata direzione. Il compito dello scrittore, in particolare è di abbracciare la propria epoca e farne l’oggetto delle proprie cure.
Lo scrittore risponde alla società per le scelte che intraprende. Riprendendo ancora Barthes: “(…) queste scritture sono in effetti diverse ma paragonabili, perché sono il risultato di un identico movimento, che è la riflessione dello scrittore sulla finzione sociale della propria forma e sulla responsabilità che egli assume scegliendola. Al centro della problematica letteraria che comincia solo con essa, la scrittura è dunque essenzialmente la morale della forma, è la scelta dell’area sociale nel cui ambito lo scrittore decide di situare la Natura del proprio linguaggio. Ma quest’area sociale non è affatto quella di un effettivo consumo. Non si tratta di scegliere il gruppo sociale per cui scrivere: lo scrittore sa bene che, salvo a prevedere una Rivoluzione, ciò può essere unicamente per la stessa società. La sua è una scelta di coscienza, non di efficacia. La sua scrittura è un modo di pensare la Letteratura, non di divulgarla. O meglio ancora: appunto perché non può modificare nemmeno minimamente i dati obiettivi del consumo letterario (anche se ne ha coscienza, questi dati puramente storici gli sfuggono), lo scrittore riconduce deliberatamente l’esigenza di un linguaggio libero alle sorgenti di questo linguaggio e non già al termine della sua commerciabilità. La scrittura è quindi una realtà ambigua: da una parte, essa nasce incontestabilmente da un confronto tra lo scrittore e la società, dall’altra, da questa finalità sociale, mediante una sorta di magico transfert, essa rinvia lo scrittore alle sorgenti strumentali della sua creazione. Nell’impossibilità di offrirgli un linguaggio liberamente consumato, la Storia gli propone l’esigenza di un linguaggio liberamente prodotto”.
In altre parole, lo scrittore deve necessariamente confrontarsi con la società in cui vive, da un punto di vista sia formale sia sostanziale. Ma se la forma è il frutto dello stile, così non è la sostanza che, per contro, trova le sue radici nell’esistenza stessa della società. E qualsiasi posizione assuma lo scrittore nei confronti della società (sia esso un Dan Brown, un Moccia o un Eco) prende su di sé una responsabilità per la propria scelta.
La scrittura, quindi, è fonte di responsabilità per lo scrittore in quanto è una funzione della società. Su questo aspetto Sartre scriveva “(…) è nostra intenzione (di scrittori n.d.r.) concorrere a produrre certi mutamenti nella Società che ci circonda. E con questo non intendiamo un mutamento d'anime: lasciamo ben volentieri la direzione delle anime agli autori che hanno una clientela specializzata. (…) Se potremo mantenere quanto ci siamo ripromessi, se potremo far condividere i nostri punti di vista a qualche lettore, non ne trarremo un orgoglio esagerato; ci feliciteremo semplicemente d'aver ritrovato una buona coscienza professionale, e del fatto che, almeno per noi, la letteratura sia tornata a essere quella che non avrebbe mai dovuto cessare d'essere: una funzione sociale”.
La scrittura, dunque, si pone in relazione con l’ambiente e l’epoca in cui viene prodotta e contribuisce essa stessa alla creazione della società. Lo scrittore è influenzato e influenza. E questo vale sia per la narrativa, sia per la saggistica sia per la poesia.

La differenza tra prosa e poesia
Il ruolo del poeta, per quanto detto, è del tutto identico a quello dello scrittore. Entrambi hanno una responsabilità nei confronti della società e quanto scrivono svolge una funzione sociale. Poesia e prosa incidono in egual misura nella esistenza stessa, nella vita di chi legge.
Seguendo ancora una volta il pensiero di Barthes, si può affermare che in epoca classica poesia e prosa sono grandezze senz’altro differenti. Ma la loro distinzione non è di essenza ma di quantità. Vediamo di chiarire. La prosa è un veicolo del pensiero. Anzi è il modo più semplice che si abbia per trasmettere le proprie idee. Quindi, la prosa è un linguaggio “minimo”, privo di fronzoli, decorazioni e abbellimenti (metro, rima, rituale delle immagini) che non aggiungono nulla al pensiero. Per contro, la poesia è un linguaggio (il medesimo linguaggio della prosa) arricchito con forme espressive: il pensiero è identico, cambia solo la forma. Si può ridurre tutto questo, quindi, nella seguente doppia equazione (di Jourdain):
Poesia =Prosa+a+b+c;
Prosa=Poesia-a-b-c;
dove a, b, c sono metro, rima e rituale delle immagini (ossia uso sistematico di figure retoriche, enjambement ecc.). Ne consegue che la poesia, quantomeno in epoca classica, era considerata una prosa con “variazioni ornamentali”, frutto di una tecnica specifica e non di una sensibilità particolare. La poesia moderna, invece, si discosta dall’equazione di Jourdain, perché crea un proprio linguaggio, diverso da quello della prosa, mantenendo, però sempre la medesima “intenzione sociologica”.
Ma questa è un’altra storia...

Consigli di lettura
Da una bella raccolta di racconti sulla vita di musicisti jazz (quello che si chiama “biofict”) di Geoff Dyer che si intitola “Natura morta con custodia di sax” leggiamo un breve racconto da cui prendiamo spunto per i compiti.

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