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CORSO DI SCRITTURA CREATIVA
Tredicesima lezione

Cos’è la scrittura - Le correzioni
Continuiamo a parlare di scrittura affrontando una delle attività meno amate dagli scrittori: la correzione. Alcuni vivono la rilettura e la modifica di quanto hanno scritto con autentico dolore. Separarsi da una frase che si è faticato a scrivere solo perché “suona male” è spesso più difficile di quanto si possa pensare. Lo scrittore si affeziona a quanto scrive e solo un esercizio faticoso e una ferrea volontà permettono di apportare cambiamenti costanti.
La correzione, ci avverte Barthes in un saggio su Flaubert, è intrinsecamente legata allo stile: “Già prima di Flaubert lo scrittore ha provato – ed espresso- il duro lavoro dello stile, la fatica delle continue correzioni, la triste necessità di orari sproporzionati per approdare a un rendimento provvisorio”.
Vengono in mente alcuni aneddoti famosi: Orcar Wilde confessa a un amico di avere pensato per un giorno intero a dove mettere una virgola; James Joyce racconta che in una giornata riusciva a scrivere tre parole ma non a decidere in quale ordine metterle.
“In Flaubert” continua Barthes “ la dimensione di questa fatica è un’altra; il lavoro dello stile è per lui una sofferenza indicibile (anche se poi la dice spesso) quasi espiatoria, alla quale non riconosce nessuna compensazione d’ordine magico (ossia aleatoria), come invece poteva essere per molti altri scrittori il sentimento dell’ispirazione.”
La correzione, quindi, non è una facile soluzione. Non è frutto di un momento ispirato. Ma è ripercorrere e ripensare, smontare e ricostruire: operazioni lunghe, gravose, faticose. Magari, alla fine, solo per cambiare una parola. “Per Flaubert, lo stile è il dolore assoluto, il dolore infinito, il dolore inutile. La redazione del testo è smisuratamente lenta («quattro pagine in una settimana», «cinque giorni per una pagina», «due giorni per la ricerca di due righe»); essa esige un «irrevocabile addio alla vita», un’inesorabile reclusione.”
Lo scrittore si autoesclude dal mondo, chiudendosi in silenzio a eseguire il doloroso compito della correzione. Si pensi che ai tempi di Flaubert si faceva tutto a mano. Carta, penna e calamaio. Oggi, quanto meno, grazie ai programmi di videoscrittura, le operazioni di correzione risultano forse più agevoli (ma non ne rimane traccia). Ma la sofferenza è la stessa. Cambia il mezzo, ma la sostanza rimane.
Flaubert, quindi, (e non solo lui) lima, cancella, ritorna al punto di partenza, ricomincia daccapo. Passa le ore al tavolo di lavoro e poi, esausto, si getta sul divano, solo il tempo di riposare prima di ricominciare il lavorio della correzione. In una sorta di circolo vizioso, senza fine, lo scrittore viene risucchiato in un vortice che lo trascina ai confini dell’esistenza, togliendo spazio e tempo alla vita stessa. “Per definire questo circuito di Sisifo, Flaubert una un’espressione assai vigorosa: è l’atroce, unica ricompensa che egli riceva per il sacrificio della sua vita”.
Dall’analisi della visione/ossessione di Flaubert, Barthes propone una nuova concezione della scrittura. “Lo stile pervade dunque visibilmente tutta l’esistenza dello scrittore, ed è per questa ragione che d’ora innanzi sarebbe meglio definire lo stile una scrittura: scrivere è vivere («Per me, - dice Flaubert – un libro è sempre stato una maniera speciale di vivere»), la scrittura, e non la pubblicazione, è il fine dell’opera. Questa precellenza, attestata – o pagata – mediante il sacrificio di una vita, modifica sensibilmente le concezioni tradizionali del bello scrivere, che viene solitamente presentato come la veste ultima (l’ornamento) delle idee e delle passioni. Ciò che secondo Flaubert scompare è in primo luogo la contrapposizione stessa tra il contenuto e la forma: scrivere e pensare è tutt’uno, la scrittura è un essere totale.”
Sembra quasi dire che non conta quello che si dice ma “come” lo si dice. O meglio: in Flaubert sembra che lo stile abbia la stessa dignità della scrittura. Anzi, sono la stessa cosa. E questo in aperta contraddizione con la tradizione. “La retorica classica poneva in primo piano i problemi della dispositivo, o ordine delle parti del discorso (che non bisogna confondere con la compositio, o ordine degli elementi interni alla frase); Flaubert pare disinteressarsene; egli non trascura i compiti specifici della narrazione , solo che questi compiti hanno chiaramente con il suo progetto essenziale un unico legame allentato: comporre la sua opera o un suo episodio specifico non è «atroce», ma semplicemente fastidioso . Come odissea, la scrittura flaubertiana (…) si restringe quindi a ciò che più comunemente si chiamano le correzioni dello stile. Tali correzioni non sono affatto degli accidenti retorici; esse riguardano il primo codice, quello della lingua, e impegnano lo scrittore a vivere la struttura del linguaggio come una passione”.
Veniamo, quindi, allo schema che Barthes propone sulle tipologie di correzione, sempre nell’ottica di una semplificazione su piani cartesiani.
“I ritocchi che gli scrittori apportano ai loro manoscritti si possono facilmente classificare in base ai due assi del foglio si cui scrivono; sull’asse verticale sono apportate le sostituzioni di parole (sono le «cancellature» o «esitazioni»); sull’asse orizzontale, le soppressioni o aggiunte di sintagmi (sono i «rimaneggiamenti»). Orbene, gli assi del foglio non sono altro che gli assi del linguaggio [ricordate la lezione sulla scrittura? N.d.r.]. Le prime correzioni sono sostitutive, metaforiche, mirano a rimpiazzare il segno inizialmente apposto con un altro segno prelevato in un paradigma di elementi affini e diversi; queste correzioni possono quindi interessare i monemi (Hugo che sostituisce charmant con pudique in «L’Eden charmant et nu s’eveillait» ) o dei fonemi, quando si tratta d’impedire delle assonanze (che la prosa classica non tollera) o delle omofonie troppo insistenti, considerate ridicole (…). Le seconde correzioni (corrispondenti all’ordine orizzontale della pagina) sono associative, metonimiche; esse intaccano la catena sintagmatica del messaggio modificando, per diminuzione o per accrescimento, il suo volume, conformemente a due modelli retorici: l’ellissi e la catalessi. Lo scrittore dispone insomma di tre tipi principali di correzioni: sostitutive, diminutive e accrescitive: egli può lavorare per commutazione, censura o espansione. Ora, questi tre tipi di correzioni non hanno esattamente il medesimo statuto, e d’altro canto non hanno avuto la stessa fortuna. La sostituzione e l’ellissi interessano degli insiemi delimitati. Il paradigma è chiuso dalle coazioni della distribuzione (le quali, in linea di principio, obbligano a commutare solo dei termini della stessa classe) e da quelle del significato, le quali chiedono di scambiare dei termini affini. Come non si può rimpiazzare un segno con un altro segno qualsiasi, così anche non si può ridurre una frase all’infinito; a un certo punto, la correzione diminutiva (l’ellissi) intoppa nella cellula irriducibile presente in ogni frase, nel gruppo oggetto-predicato (è sottinteso che praticamente i limiti dell’ellissi vengono spesso raggiunti per primi, date le varie coazioni culturali, quali l’euritmia, la simmetria, ecc.): l’ellissi è limitata dalla struttura del linguaggio. Questa stessa struttura permette viceversa di dare libero corso, illimitatamente, alle correzioni accrescitive; da un lato, le parti del discorso possono essere indefinitamente moltiplicate (sia pure mediante la digressione), e dall’altro (ed è soprattutto ciò che qui ci interessa), la frase può essere dotata all’infinito di incisi e di espansione: il lavoro catalettico è teoricamente infinito; anche se la struttura della frase è di fatto regolata e limitata da modelli letterari (sulla falsariga del metro poetico) o da coazioni fisiche (i limiti della memoria umana, del resto relativi dal momento che la letteratura classica ammette il periodo, pressoché sconosciuto dalla parola corrente), ciò non toglie che, posto di fronte alla frase, lo scrittore avverta l’infinita libertà della parola, così com’è inserita nella struttura stessa del linguaggio. Si tratta quindi di un problema di libertà, e occorre notare che i tre tipi di correzioni non hanno avuto identica fortuna; secondo l’ideale classico, lo scrittore è tenuto a elaborare senza tregua le sue sostituzioni e le sue ellissi, e ciò in virtù dei miti correlativi della «esatta parola» e della «concisione» ambedue garanti della «chiarezza», mentre invece è stornato da ogni altro lavoro di accrescimento; nei manoscritti classici, le commutazioni e le cancellature abbondano, ma correzioni accrescitive sono reperibili solo in Rousseau e soprattutto in Stendhal, di cui si conosce l’atteggiamento frondista nei riguardi del «bello stile».”
Quindi le correzioni possono sostituire, togliere o aggiungere. Nulla vieta che queste attività avvengano anche durante la scrittura. Ma l’opera di correzione è comunque indispensabile a formare lo stile della narrazione. Di tutte le correzioni, ce ne sono due che Flaubert considera le più “atroci”: “le ripetizioni delle parole costituiscono la prima croce; in effetti si tratta di una correzione, visto che la forma (fonica) della parola di cui bisogna evitare la ricomparsa troppo ravvicinata, preservando al tempo stesso il contenuto; come si è detto, le possibilità della correzione sono in questo caso limitate, e questo doveva attenuare alquanto la responsabilità dello scrittore; (…). Le transizioni (o articolazioni) del discorso costituiscono la seconda croce flaubertiana (…) ciò che si deve ottenere è la fluidità, il ritmo ottimale del corso della parola, il «flusso», in poche parole, quel flumen orationi che già i retorici classici auspicavano. Flaubert ritrova qui il problema delle correzioni sintagmatiche: il buon sintagma è un equilibrio tra forze eccessive di costrizione e di dilatazione; ma mentre l’ellissi è di norma limitata dalla struttura stessa dell’unità di frase, Flaubert v’introduce nuovamente la libertà infinita, egli la volge e la orienta di nuovo verso una nuova espansione: si tratta continuamente di «svitare» ciò che è troppo serrato: l’ellissi ritroverà in un secondo momento la vertigine dell’espansione.”
Quindi, non solo la correzione si concentra sulle parole, ma coinvolge la frase, anzi tutte le frasi che devono essere tra loro raccordate.
In definitiva, come già detto nelle scorse lezioni, lo stile “c’è ma non si vede”. Il messaggio, il “che cosa” della scrittura deve arrivare puro, privo di fronzoli, quasi senza la mediazione delle parole, se non quelle necessarie a trasmetterlo. Si pensi, per esempio, a “Lo straniero” di Camus. Il personaggio è straniero nella terra in cui si svolge la vicenda, ma è anche uno straniero per se stesso. Vive distaccato da tutto e da tutti. Nulla lo tocca, né la morte della madre, né l’omicidio che commette senza ragione, né il processo e la condanna a morte. Anche lo scrittore è “straniero” alla narrazione. Non si sente la sua presenza. Non interviene mai. Si limita a raccontare. Ecco che il messaggio arriva, come si diceva, puro.
La correzione è il modo per arrivare a questa scrittura. E si evita così la frase peggiore che si possa sentire quando si chiede l’opinione su un romanzo: “È ben scritto”. Se la risposta è questa, significa che il messaggio è stato sacrificato in nome dello stile o, peggio, non c’è nessun significato da trasmettere.
La correzione, infine, non deve essere confusa con la riscrittura. In questo caso, infatti, il narratore sa già come va a finire la storia (perché è già stata scritta) e non fa altro che aggiungere o togliere, fornendo anche diverse chiavi di lettura (es. simboliche).

Compito per casa
Scrivere un racconto su un amore difficoltoso, problematico, pieno di ostacoli.

[riderberta]

CORSO DI SCRITTURA CREATIVA
Sedicesima lezione

Premessa
“Ogni pensiero umano è frutto del contesto socio – politico in cui è maturato: ciò soprattutto se il contesto è ad alta gradazione alcolica”. Si esordisce citando uno dei più alti pensieri di Superciuk, tratto dal romanzo autobiografico Sogno di una notte con Beppa Giosef, per illustrare le ragioni che ci inducono a inserire la lezione di mercoledì 11 marzo 2010 nell’humus umano, ma soprattutto divino, in cui essa è venuta a prendere forma.
E’ opportuno differenziare le dimensioni dei caratteri di scrittura: i pensieri scaturiti dal Maestro sono riportati in carattere 12.
La descrizione e i pensieri che formano il contesto sono in carattere 8.
Siccome alcune persone, praticamente tutte, hanno tenuto un comportamento che non fa loro onore, si indicheranno solo le iniziali: generalmente ciò avviene anteponendo l’iniziale del nome, salvo il caso di BP. Incredibile a dirsi, si rileva la presenza di due MM, uno per sesso. Qualora non sia chiaro dal contesto, verrà specificato se si tratti di MMdonna, o di MMuomo.

Sponsorizzazione – evento del 9 aprile 2010
GB, accusato di non portare mai alcuna libagione, e soprattutto bevagione (c’è già una rispondenza in Google, pensavo di avere inventato un vocabolo deteriore, mi è andata male, NdR), della quale ultima, portata da altri, è peraltro il più noto serial killer che c’è in giro, invita tutti a recarsi a Soave, il giorno 9 aprile 2010 (vigilia dell’Evento ongarico), dove millanta verrà inaugurata la sua nuova sede, che verrà innaffiata dei più pregiati vini locali. Seguiranno maggiori dettagli, a cura di GB stesso.
GB potrebbe decidere di chiedere a una delle donzelle del corso di rompere una delle sue più preziose bottiglie, un Soave da 2,2 euro a coppia di bottiglie, per conferire alla cerimonia di inaugurazione un tono di eleganza e, nel contempo, di alta drammaticità (visto che la bottiglia non si romperà: dei 2,2 euro complessivi, 2 euro era per il costo del vetro, di qualità infrangibile).
Le candidate sono quattro, in ordine alfabetico di sigla: BP, MC, MM, VV.
Manca VS in quanto, alla fine della lezione, GB ha ostentato e dichiarato un assoluto disinteresse per la persona, adducendo la più bieca delle motivazioni maschili. Ironicamente, VS gli ha suggerito di inondarsi di Malizia: se la storia insegna, si teme però che, a quel punto, VS possa sparire dal corso, e non farsi più vedere.

Il segretario
In assenza del primo segretario, CB, e del suo degno sostituto di una fredda serata d’inverno, MV, il Maestro affida l’incarico a MR, noto rompipalle che, oltre a snobbare aprioristicamente Borges, senza mai averlo letto, aveva tentato un golpe in settimana, proponendo alle donzelle del gruppo di disertare la lezione, per andare con lui all’osteria.
Appello cui aveva risposto solo MM, evidentemente MMuomo.
Non è infatti ipotizzabile, nelle coordinate spazio – temporali di questo universo, che MMdonna possa discostarsi dal Maestro: per Egli ella ha sacrificato un biglietto, che possedeva per lo spettacolo di Paolini, e vorrebbe sacrificare la figlia, che tenta disperatamente di dargli in sposa. Con il bel risultato che la fanciulla è fuggita all’estero: dice in Germania, ma è stata avvistata più volte, e ripetutamente nel corso del tempo, nel triangolo Australia – Nuova Zelanda – Antartide. Giusto per frapporre qualche chilometro in più.
Nominando MR segretario, il Maestro lo ha domato, e lo ha indotto a tradire MMuomo (unico discepolo di MR, nell’abortito putsch dell’osteria di Verona).
Seguendo i più biechi schemi, che la storia insegna, MR si è rivelato un meschino opportunista e un doppiogiochista senza scrupoli: come tale è stato ripreso, all’inizio della lezione, dal Maestro, davanti a tutti.
MR è arrivato al punto, di proporre lui stesso una punizione esemplare per MMuomo, grande figura di idealista (soprattutto quando si tratta di entrare nella sua cantina impolverata), a quel punto unico colpevole da offrire in sacrificio alla piazza: la negazione di anche un solo goccio di bevagione.
Per rispecchiare, nel nostro microcosmo, l’andamento dell’attuale macrocosmo italiano, si è però approvata su due piedi una legge, accorciando i termini di prescrizione del reato di adesione al putsch programmato ma non realizzato in data 11 marzo 2010 in una osteria di Verona, da MR . Come verrà spiegato, con dovizie di particolari, a tutti i cittadini, è evidente come la prescrizione di tale reato non vada a beneficio di una sola persona, ma dell’intera collettività.
Anche MMuomo è quindi autorizzato e libarsi e ad abbeverarsi.

Le intemperanze
Il segretario pro-tempore espone apertamente le proprie critiche, in merito a come coloro che l’hanno preceduto hanno esercitato il proprio ruolo.
In particolare, ad avviso di MR il segretario dovrebbe avere più poteri, ed esercitarli con pugno di ferro (per i suoi pari genere) in guanto di velluto (per le aliagenere, VV a parte).
Propone quindi, come primo provvedimento, di spostare GB lontano da VS.
Il Maestro gli risponde, seccamente, che il segretario deve solo scrivere e non ha alcun potere, e lo invita a stare zitto.


Richiesta di rimborso al Teatro Nuovo
In memoria, forse, di BP, assenza dal corso ormai cronica, il primo quarto d’ora trascorre parlando di dolci, argomento del quale ella è fissata: forse perché possiede uno dei pochi metabolismi al mondo, per i quali i dolci hanno una evidente funzione dietetica.
L’argomento, che già sulla bocca di BP è appassionante, come l’esito delle elezioni circoscrizionali nella provincia di Siracusa, in sua assenza è addirittura ferale: MR propone che i dissidenti inoltrino al Teatro Nuovo richiesta di rimborso, per il quarto d’ora di lezione perso in tale modo. Considerando anche il danno biologico, la richiesta di rimborso potrebbe aggirarsi sui 100 euro.
La richiesta di rimborso può essere inoltrata a:
Linda Faccenda - Teatro Nuovo
Tel.: 045/8006100
E-mail: informazioni@teatrostabileverona.it

Si festeggia il compleanno di Cristiano Bertazzoni in contumacia
(Questa frase, pur c’entrando poco con la letteratura e la scrittura, è scritta in grande, in quanto riporta testualmente le parole del Maestro. Assume anzi un valore ancora maggiore, se si pensa che è l’unica cosa chiara, non necessitante di impegnative interpretazioni, che il Maestro ha detto in tutta la lezione).

Dopo il primo quarto d’ora
Esaurito l’argomento dolci, e dedicata la serata al compleanno del segretario contumace, iniziano a formarsi le solite coppie, con relativi sguardi da triglia e bisbiglii, che il Maestro, come sempre, non si dimostra in grado di dominare.
Anche perché lui stesso assume la posa da cuccador, nonostante le cinque della sera siano ormai passate da un pezzo.
MMuomo e VV manifestano una strana affinità, in quanto hanno portato due torte di pastafrolla gemelle, prodotte unicamente da una pasticceria situata in cima al Monte Baldo. Siedono l’uno di fronte all’altra ma, il segretario constata, con controlli a sorpresa ripetuti nel tempo, non si fanno piedino.
Si dà lettura del racconto di VS che, nel citare gli eventi del 1969, dimentica l’uscita di “Je t'aime moi non plus”: il Maestro ricorda il fatto, con aria da volpone, quasi a lasciare intendere che Jane Birkin abbia cantato il brano pensando a lui. Cosa notoriamente impossibile: data la giovane età della Birkin, a quei tempi, il Maestro sarebbe ancora in carcere per pedofilia (in Francia sono molto severi), se nel 1969 avesse cercato di molestarla.
VS fa i soliti errori di grammatica, corretti dal Maestro, con l’approvazione severa di GB.
(MMdonna e VV chiacchierano, venga annotato sulla lavagna).
Il Maestro boccia ingiustamente una metafora, o metonimia, e melaninia che sia, di VS e, con la scusa di metterle a posto i tempi, inizia a fare il cascamorto.
(Il segretario viene ripreso dal Maestro mentre implora un goccio di Nebbiolo).
Il Maestro boccia il lavoro di VS, che non verrà quindi pubblicato.
VS confessa di non avere ancora mandato un suo bellissimo racconto, il cui protagonista è un Risconto della Partita doppia rotonda, all’editore di un noto settimanale fiscale. MR, personal talent scout di VS e delle sue prime cosine, non la prende bene. Anche VS, da stasera, diventerà trasparente per MR, andando a fare compagnia a VV, che da ormai un mese non esiste più.

Proposta editoriale
GB propone che tutti i racconti di MV, stasera assente, siano oggetto di pubblicazione, in un libro a parte. Consenso generale alla proposta.
GB e VS, l’uno di fronte all’altra seduti, hanno continui gesti e cenni d’intesa. Sono talmente belli (VS lo é; GB tale appare, invece, solo perché investito dalla luminosità degli sguardi di VS), che suscitano la profonda invidia del segretario MR.
Che mai fu investito da tale luminosità, nel venire guardato da una donna (e neppure da un uomo, ma questo va bene).

Ma quanti Natale le hanno rubato?
Il Maestro dà lettura del racconto di MC, che nel frattempo ha assunto una sensuale posizione yoga, accovacciandosi sulla sedia, con l’aria pensosa di una bambina, alla quale hanno appena detto che anche quest’anno Babbo Natale ha bucato, e deve ancora elaborare il significato della notizia (che ha già capito, comunque, non essere delle migliori).
Il racconto, che ha per oggetto un sopruso subito, è molto bello: non potrebbe essere diversamente, poiché MC è specialista dei toni drammatici, che riesce a infondere anche nelle storie d’amore, apparentemente liete, delle quali scrive e/o legge.
Come nella storia dell’incontro in stazione di un principe azzurro, scritto e letto da MC con toni tali, che alla fine MR restò perplesso, nel constatare come non fosse morto nessuno (effettivamente, ragionò poi MR, è difficile che, se due ragazzi si incontrano per tre ore in una stazione e qui simpatizzano e poi anche si baciano, in attesa dei rispettivi treni, uno dei due alla fine muoia. Neanche Giulietta e Romeo sono stati così rapidi).

GB si inchina agli insegnamenti del Maestro
Andando contro la propria natura, GB ha sfrondato un proprio racconto del passato, togliendo molti degli aggettivi che conteneva: di 1.521 che erano, ne è rimasto 1.
Legge con orgoglio la nuova versione, che risulta molto più efficace dell’originale. Viene caldamente incoraggiato da tutti (che conservano ancora memoria degli sguardi vitrei, che hanno accompagnato l’udizione dei 1.521 aggettivi contenuti nella versione originale), a proseguire su questa strada.
MC osserva che il vomito presente nel racconto di GB le fa schifo, e che è molto meglio la -----. Le libagioni in atto nel gruppo ne guadagnano di gusto e intensità.

Ma perché ci parla di cinema?
Forse in omaggio alla settimana degli Oscar, il Maestro ci descrive nei dettagli “Elegy – Lezioni d’amore”, film che ha visto a casa della donna con cui normalmente vedo dei film (la frase in corsivo è del Maestro, citata letteralmente, anche se in carattere 8, per uniformità, invece del 12 che dovrebbe esserle riservato, se si osservasse la convenzione alla base del presente scritto).
Il film è tratto da L’animale morente, libro di Philip Roth. Libro che il Maestro precisa non avere letto.
Ci si chiede perché un individuo di sesso maschile, che si assoggetta a vedere film che, già dal titolo, dicono tutto, solo per compiacere individui di sesso femminile, per i fini che si possono immaginare, debba poi tediare del racconto di tali film altri individui del suo stesso genere: l’unica ipotesi plausibile è che, al film, sia seguita una notte in bianco, e l’oratore voglia, in un certo senso, vendicarsi del destino cinico e baro, facendo gli altri partecipi, del tedio che ha dovuto sopportare per due ore, per non concludere poi niente.
Sempre in omaggio alla settima arte, il Maestro stasera basa la sua lezione su un libro di Stephen King, nel quale l’autore raggiunge le sue più raggelanti vette dell’orrore: invece di limitarsi a un po’ di sangue, pupazzi, bamboline, squartamenti, in questo libro King pretende, infatti, di insegnare a scrivere. Il titolo è “Autobiografia di un mestiere”.
Il povero segretario si ritrova così bombardato, in stereofonia: non solo non riesce a seguire bene i pensieri del Maestro (è l’abitudine: Tanto poi arriva il resoconto di CB, e io adesso ho di meglio da fare, tra mangiare, bere e guardare la benzina), ma stenta a capire anche da quale fonte essi abbiano tratto, per così dire, ispirazione.

Riflessioni da Elegy - Lezioni d’amore
Wikipedia riporta che nel racconto “L’animale morente”, pubblicato nel 2001, Philip Roth racconta la storia di un professore ordinario di letteratura (David Kepesh), celebre conduttore di un programma radiofonico che verte su temi letterari.
Il professore rimane abbagliato dalla giovane bellezza di Consuela Castillo, studentessa di uno dei suoi corsi. Tra i due inizia una storia erotica molto intensa, con Kepesh che è ossessionato, in modo persino feticistico, dal seno dell’amata. Nonostante il profondo amore per Consuela e per i suoi balconi anteriori, il professore mantiene una relazione anche con una sua amante del passato, ora divorziata.
Timoroso delle negative conseguenze, sul piano sociale, che l’approfondirsi della relazione con Consuela potrebbe provocare, a causa della rilevante differenza d’età, Kepesh decide di limitare il loro rapporto al piano strettamente fisico.
Alla fine, il rapporto viene distrutto, a causa delle indecisioni di Kepesh, della sua paura della vecchiaia, della sua libidine e gelosia.
Consuela non riuscirà più a trovare un amante che mostri lo stesso livello di devozione, che aveva avuto Kepesh per il suo corpo.
Dopo alcuni anni, in cui si sono persi di vista, Consuela contatta David Kepesh, chiedendogli di fotografarla nuda. Ella è infatti in procinto di perdere uno dei seni, a causa di un intervento di mastectomia.
Tocco pittorico
Nel racconto Consuela manda a Kepesh una cartolina del dipinto “Il grande nudo”, di Amedeo Modigliani (1918) e Kepesh si mette in mente che la figura femminile in esso rappresentato sia l’alter ego di Consuela.
Di conseguenza, quasi tutte le edizioni del libro recano in copertina tale dipinto.
Osservazioni del Maestro
Come già scritto, il Maestro ha visto il film senza avere letto il libro.
Il disegno e lo sviluppo del film sono banali, per quanto tale loro caratteristica sia strisciante, e solo un occhio esperto possa coglierla, senza farsi ingannare dall’atmosfera sofisticata della pellicola.
Il protagonista ricorre a facili e abusati aforismi, quali “La bellezza è negli occhi di chi guarda”: roba dei tempi di Goethe, che ormai non fa più ridere nessuno.
Per affascinare la ragazza con la sua cultura, il professore la porta a vedere “La maja desnuda” e “La maja vestida”, capolavori di Goya esposti affiancati al museo del Prado, di Madrid.
A conforto della tesi del Maestro, sul punto, si deve dire che persino MR, nota bestia nel campo dell’arte, ha visto tali ritratti, anche se le sue preferenze sono andate a Saturno che divora uno dei suoi figli. E’ detto, questa volta, senza riferimenti a fatti personali e quindi senza ironia.

Il Maestro ha trovato interessante, quasi toccante, che il film si apra con Anonimo veneziano: richiamando quindi la colonna sonora del film in cui il protagonista, impersonato da Tony Musante, ha un cancro.
Tony Musante appartiene, insieme ad esempio a Elliot Gould, ai misteri parastatali del cinema. Dopo un esordio sfolgorante, che avrebbe fatto presagire chissà quale carriera, entrambi sono inesorabilmente scivolati nel semi – oblio.

Anche la frase “Le belle donne sono invisibili, vedi solo la bella facciata, ti blocca la barriera della bellezza. Ammaliati dall'aspetto esteriore non arriviamo mai al mondo interiore” è trita e ritrita.
Il giudizio riassuntivo del Maestro è che si tratti di un film brutto, inondato come è di banalità, patinate di un velo di eleganza.
Il Maestro commenta che, però, anche la visione di un brutto film, come la lettura di un brutto libro, può essere utile. Sia chiaro che per brutto libro, in questa sede, il Maestro non intende quello di Philip Roth, che giudica anzi un grande autore.
L’occasione è propizia per evidenziare come, a volte, da pessimi libri (alcuni critici giudicano tale “I ponti di Madison County”), possa scaturire un grande film, e ovviamente viceversa.

Consigli di Stephen King sul mestiere di scrittore
Stephen King, noto dollaro – miliardario da libri horror, non è certo un maestro di letteratura a sfondo sociale, nell’accezione propria degli assi cartesiani del rinomato Roland Barthes.
Pentitosi, forse, di ciò, lo scrittore ha ritenuto di redimersi in parte, scrivendo “Autobiografia di un mestiere”: nella prefazione l'autore definisce la sua opera un tentativo di spiegare, in maniera sobria e concisa, come ho incominciato con questo mestiere, quanto ne ho imparato fino a oggi e come lo si mette in pratica.
Nella prefazione, King offre un messaggio di speranza: «Questa non è un'autobiografia. È caso mai una specie di curriculum vitae, il mio tentativo di spiegare come si è formato uno scrittore. Non come uno scrittore è stato formato; io non credo che gli scrittori possano ricevere una formazione, né dalle circostanze, né per propria volontà (anche se così ho creduto in passato). L'attrezzatura è compresa nella confezione originale. Ma non stiamo parlando di accessori inusuali; io credo che siano molti ad avere, se pur in forma germinale, talento di scrittore e narratore, e che questo talento possa essere rafforzato e affinato. Se non ne fossi convinto, scrivere un libro come questo sarebbe una perdita di tempo.»

King spiega che la scrittura è la quintessenza della telepatia, perché tra scrittore e lettore avviene un processo mentale di trasmissione e ricezione che supera spazio e perfino tempo: la scrittura non va quindi affrontata alla leggera, ma va presa sul serio.
Per fare lo scrittore, ci sono due esercizi fondamentali: leggere molto e scrivere molto. Non ci sono scorciatoie.
King quantifica in quattro - sei ore il tempo da dedicare ogni giorno a lettura e scrittura. Anche se si legge per piacere e non per mestiere, «si instaura un processo di apprendimento. Ogni libro che aprite ha la sua o le sue lezioni da offrirvi».
«Bisogna leggere a tutto campo e nello stesso tempo raffinare (e ridefinire) costantemente il proprio lavoro».
La lettura costante crea inoltre la giusta disposizione mentale per dedicarsi alla scrittura.

Di più: non c’è niente di meglio, per imparare, che leggere romanzi brutti. Uno di essi vale un intero semestre di un corso di scrittura creativa, tenuto da luminari e illustri oratori.
Riguardo ai corsi di scrittura creativa, King non è del tutto contrario, ma non li ritiene neppure necessari: «Non avete bisogno di corsi o seminari di scrittura più di quanto abbiate bisogno di questo o qualsiasi altro libro sulla scrittura. Si impara soprattutto leggendo molto e scrivendo molto e le lezioni più preziose sono quelle che vi impartite da soli».
Gli unici veri benefici sono che il desiderio di scrivere degli aspiranti scrittori viene preso sul serio, e che danno lavoro ad autori di talento che non riescono a mantenersi con le proprie opere.
A sfavore, il fatto che costringono a scrivere "con la porta sempre aperta", a consumare la propria energia creativa nella direzione sbagliata, confrontandosi con le critiche quotidiane e mettendosi in discussione quando bisognerebbe invece essere completamente concentrati sulla scrittura.
Alla luce di quest’ultima affermazione l’atteggiamento del Maestro, di non criticarci mai, e di incoraggiarci sempre e comunque, appare come molto positivo.

Anche Joyce era un convinto assertore della necessità di scrivere quotidianamente, anche nei giorni di mancanza di ispirazione:
- affermò che, in uno di quei giorni, aveva scritto sette parole, ma di non sapere ancora in che ordine porle
- quando iniziò ad avere seri problemi di vista, utilizzò una confezione da lattaio, di quelle che riflettono la luce, per vedere un po’ meglio.

John Fante scrisse un intero romanzo, “Sogni di Bunker Hill”, dettandolo alla moglie, dopo che il diabete lo aveva reso cieco.
Qui il segretario dimostra di ricordarsi della lezione: come si scriverà tra poche righe, anche gli avverbi sono considerati nemici della scrittura, se si abusa degli stessi. Il segretario aveva scritto completamente cieco, ma poi ha tolto l’avverbio, perché ridondante. Se si scrive cieco si dà per scontato, infatti, che lo sia del tutto. Eventuali specificazioni (da un occhio, parzialmente, quasi completamente) servono a specificare il caso opposto.

King concepisce la scrittura come divertimento, per il lettore: il fine dei romanzi che rientrano nel genere fiction non è la grandezza dei contenuti, né ovviamente la correttezza grammaticale, ma più semplicemente quello di mettere i lettori a proprio agio, raccontando loro una storia che li faccia emozionare, spaventare, divertire, anche ridere, a seconda del genere.
E’ una posizione complementare a quella di Barthes, secondo il quale la scrittura ha invece una precisa funzione sociale, per cui può migliorare la società.
Piccolo esempio conosciuto da tutti. Se I promessi sposi venissero letti bene, e quindi applicati da tutti, quanto migliorerebbe la società italiana!

Si tratta di due punti di vista entrambi perfettamente accettabili, in quanto indirizzati a due macro – generi diversi: tutti noi, in misura diversa, siamo lettori sia di cultura, che di puro intrattenimento, e francamente andare al cesso portandosi dietro Dante Alighieri è cosa un po’ ardua. Meglio Il codice da Vinci che, scorrendo meglio, è più adatto alle circostanze.

Un consiglio peculiare di King è di usare il meno possibile la forma passiva dei verbi, utilizzando invece quella attiva:
- L’erba viene brucata dalla lumaca non va bene
- La lumaca bruca l’erba va bene.
La forma passiva dà spesso l’idea di una burocratica mancanza di coraggio, da parte dello scrittore:
La riunione sarà tenuta alle sette non va. Si deve invece scrivere La riunione sarà alle sette.
Durante la riunione si discusse....sa molto di mancata presa di posizione, mentre Durante la riunione l’amministratore delegato discusse con i rappresentanti degli operai è frase molto più decisa.

Il cadavere fu trasportato ha in sé qualcosa di ironico, perché pone a soggetto della frase un morto. Meglio scrivere Trasportarono il cadavere.

Altro consiglio è di tagliare gli avverbi inutili, anch’essi segno di debolezza, nella misura in cui non sono necessari, ma sono messi lì per rafforzare un racconto mediocre.
Analogamente a quanto accade per il caso in cui abusi degli aggettivi, lo scrittore dà di sé l’idea di essere un insicuro, che dispone solo di concetti deboli.
Aggettivi e avverbi sono come i denti di leone in un prato: se non vengono tenuti sotto controllo / estirpati, finiscono per infestarlo.

Ci fu uno scrittore che abusava degli avverbi in misura tale, che in suo onore si diffuse un divertente gioco di società: costruire frasi che avessero all’interno avverbi di contenuto ironico:
- tagliarono la torta affettatamente (ricorda affettare)
- bevvero un superalcolico cordialmente (ricorda cordiale).

Quanto spiegato inonda di nuova luce rivelatrice la comicità di “Monty Python’s Flying circus”, 45 episodi trasmessi dalla BBC dal 1969 al 1974.
Prima della sigla iniziale della trasmissione Michael Palin viene ripreso trafelato, con i vestiti a brandelli, mentre è vittima delle più atroci disavventure (nuota per ore, ovviamente condensate in pochi secondi, viene scaraventato da una rupe, investito da un’autovettura....). Al termine di ogni avventura esclama, immancabilmente, un’unica frase, che può dirsi la quintessenza di ogni linguaggio umano: IT’S.
Altro non c’è, effettivamente (bell’avverbio!), da dire, perché tutto il resto sarebbe superfluo.
Si noti come, togliendo qui sopra l’avverbio, la frase ne guadagni in chiarezza e, quindi, efficacia:
Altro non c’è da dire, perché tutto il resto sarebbe superfluo.

Anche King ha avuto un periodo di dipendenza dall’alcol, destino che sembra accomunare molti scrittori.
Alla luce di questa rivelazione, quello che sta accadendo nelle ultime puntate del corso di scrittura creativa assume una nuova luce: essere un passaggio fondamentale, in un ben preciso percorso di crescita professional - scrittoriale.

Il racconto di VV
Il Maestro legge ora il racconto di VV, del quale non ci occupiamo, per concentrarci invece sull’autrice, osservata dal pro-tempore MR con occhio notarile – segretariale, come richiede il suo ruolo odierno.
Quando è a riposo, bellezza e rara eleganza di VV vengono mascherate da una patina di spigolosità, che dal viso si trasmette al corpo intero, rendendolo vigile e rigido.
Mentre il Maestro legge il suo racconto, ella però si trasforma, con movimenti di rara grazia: la mano viene posta sotto il mento, ad esaltare la luminosità di un volto che si fa radioso, pur rimanendo di bellezza altero. Il seno sinistro si sporge, rispetto al destro, e la rigidità del corpo svanisce, lasciando il posto a forme le più flessuose. Le gambe si accavallano, in modo talmente elegante e raffinato, da risultare irresistibilmente erotico.
Purtroppo il racconto, come sempre succede con i suoi, è breve, e poco dopo l’incanto svanisce.
Una cosa è certa: l’assente MV ha perso il posto all’osteria e, a partire dalla prossima volta, va a occupare l’angolino dietro l’armadio, senza neanche uno straccio di banco: si consoli, perché anche da lì la parte birichina dell’occhio può trarre qualche soddisfazione, di carattere essenzialmente laterale.


Umorismo e comicità
Lungo la comune linea del far ridere / sorridere, si può effettuare una distinzione di massima tra:
- umorismo, in cui il testo parla da solo, nel senso di non avere bisogno di un comico che lo interpreti. Vengono citati i libri Fantozzi, scritti da Paolo Villaggio, che precedono la concezione degli omonimi film.
Anche iscritta in un luogo che trasuda drammaticità (es. su una lapide in un cimitero), la frase si persero nelle grotte e dopo sei mesi iniziò a serpeggiare il malumore farebbe sorridere, se non proprio ridere a crepapelle
- comicità, nella quale l’interpretazione del comico è di importanza fondamentale, per ottenere l’effetto desiderato.
L’esempio citato è Petrolini: mi chiedo perché il bottone è così piccolo e il bottino è così grande.
Anche senza volere scomodare il solito Totò, che era talmente bravo, da permettere a chi gli stava dietro di scrivere copioni da cani, si pensi a “L’Annunciazione (1979)” e ci si chieda cosa sarebbe senza Massimo Troisi:
----------.youtube.com/watch?v=rd0pF6jGw6U
E’ tra l’altro interessantissimo confrontare il pezzo con quello della visita che i magi fanno alla madre di Brian di Nazareth (Monty Python, 1979):
----------.youtube.com/watch?v=Wd9WuHucHAA
Il 1979 verrà ricordato, nella storia dell’umorismo, come l’anno della mirra.
Domanda
Si può concludere che, per quanto l’una sia espressione della napoletanità più popolare, l’altra del gruppo comico più intellettuale mai esistito (i 6 Monty sono laureati nelle migliori università inglesi), le due forme di umorismo siano per l’80% uguali?

Compito per casa
Scrivere un racconto che abbia per oggetto la paura.
Due esempi di sviluppo della sensazione di paura sono:
- in “Carrie” di Stephen King la protagonista viene pesantemente derisa dalle compagne, in occasione delle prime mestruazioni. Esse fanno poi leva su questa sua fobia, facendole uno scherzo di pessimo gusto: la inondano di sangue di maiale, durante la festa della scuola
- ne “La solitudine dei numeri primi”, di Paolo Giordano, una bambina costretta ad andare a sciare se la fa addosso per la paura.
Non è necessario che nel racconto vi siano sangue o orrore, anche se CB può cogliere tranquillamente l’occasione per dare libero sfogo alle sue più bieche e ossessionate fantasie: se la cosa le darà troppo fastidio, MC andrà fuori a fare il fümafüma (“E la donna? Fümafüma”, Omen - Raul Cremona).
Si può prendere come spunto, ad esempio, la paura dell’amore, del sesso, dell'esame, dell'acqua, la paura di non farcela....
MR, segretario pro-tempore, da alcuni mesi a questa parte prova terrore quando, nella sua casella di posta elettronica, compare un messaggio di VV. Ella è talmente gentile, che lo accontenta quasi sempre: 9 volte su 10 il suo messaggio offre infatti puntuale conferma, a MR, che la sensazione di terrore non fosse fuori posto.

Annuncio ufficiale: nella lezione di giovedì 25 marzo si dovrà portare la versione finale dei racconti che sono destinati ad essere pubblicati.

[riderberta]

CORSO DI SCRITTURA CREATIVA
Diciassettesima lezione

Alla Ricerca del Tempo Perduto
Leggiamo quello che Barthes dice in poche pagine su “À la recherche du temp perdu”, l’opera di Marcel Proust, che molti si vantano di avere letto e che, in realtà, non conoscono affatto, se non per qualche episodio (es. la celeberrima madeleine da inzuppare nel tè che la zia Léonie offre a Marcel, l’io narrante, e che ne scatena i ricordi).
“Come si sa, Alla ricerca del tempo perduto è la storia d’una scrittura. Forse, per meglio capire come questa storia sia andata svolgendosi, non è inutile rievocarla, tanto più che questo svolgimento simboleggia ciò che, in definitiva, permette allo scrittore di scrivere.
La nascita di un libro che noi conosceremo ma il cui annuncio è il libro stesso di Proust, si compie, come un dramma, in tre atti. Nel primo atto è rappresentata la volontà di scrivere: il giovane narratore avverte dentro di sé questa volontà attraverso il piacere erotico che gli procurano le frasi di Bergotte e attraverso la gioia che egli prova nel descrivere i campanili di Martinville. Il secondo atto, assai lungo, dal momento che occupa la parte sostanziale de Il tempo perduto, tratta dell’impotenza a scrivere. Questa impotenza si articola in tre scene, o, se si preferisce, in tre situazioni di sconforto: dapprima è Norpois che di riflesso rimanda al giovane narratore un’immagine scoraggiante della letteratura: immagine ridicola che egli non avrebbe neanche la capacità di far sua; molto più tardi, a gettarlo ancora di più nello sconforto è un’altra immagine: un passaggio del Journal dei Goncourt, insieme prestigioso e beffardo, gli dà la conferma, mediante un’operazione di confronto, della sua impotenza a trasformare la sensazione in notazione; infine, fatto più grave ancora, giacché riguarda direttamente la sua sensibilità e no più il suo talento, un ultimo incidente lo dissuade definitivamente dallo scrivere: scorgendo, dal treno che lo riporta a Parigi dopo una lunga malattia, un filare d’alberi in aperta campagna, dinanzi alla loro bellezza, il narratore non prova altro che indifferenza; egli conclude che non scriverà mai; tristemente liberato da ogni obbligo nei riguardi d’un voto che è manifestamente incapace di realizzare, egli accetta di rientrare nella frivolezza del mondo e di andare a un ricevimento in casa della duchessa di Guermantes. Là, attraverso un capovolgimento effettivamente drammatico, giunto proprio alle soglie della rinunzia, il narratore ritroverà, offerto alla sua portata, il potere della scrittura. Questo terzo atto occupa tutto il Tempo ritrovato e comprende anch’esso tre episodi; il primo episodio si compone di tre illuminazioni che si susseguono: sono tre reminiscenze (San Marco, gli alberi visti dal treno, Balbec), originate da tre minuscoli incidenti che si verificano al momento del suo arrivo al palazzo Guermantes (il lastricato disuguale del cortile, il tinnio d’un cucchiaio contro un piatto, un tovagliolo inamidato che un maggiordomo gli porge); queste reminiscenze sono dei colpi di fortuna, che ora si tratta di comprendere, se le si vuole serbare o per lo meno rievocare a volontà; nel secondo episodio, che forma il nucleo della teoria proustiana della letteratura, il narratore si dedica sistematicamente a esplorare i segni che ha ricevuto e a comprendere in tal modo, con un’unica mossa, il mondo e il Libro, il Libro come mondo e il mondo come Libro. Un’ultima suspense giunge però a ritardare il potere di scrivere: soffermandosi a osservare alcuni invitati che egli aveva perso di vista da molto tempo, il narratore nota con stupore che sono invecchiati: il Tempo, che gli ha restituito la scrittura sembra ora volergliela togliere: vivrà abbastanza da portare a compimento la sua opera? Sì, se egli accetta di ritirarsi dal mondo, di perdere la sua vita mondana per salvare la sua vita di scrittore.”
È incredibile come Barthes, in poche righe, riesca a condensare un’opera di oltre tremila pagine, cogliendone tutti gli aspetti rilevanti e dandone, allo stesso tempo, una lettura critica. Dopo aver letto il commento di Barthes, anche noi potremmo dire di avere letto tutta la “Recherche”, perché in queste poche pagine è contenuta l’essenza stessa del romanzo. Proust scrive un libro sullo scrivere un libro. Alla fine del romanzo, il narratore (che non è necessariamente Proust stesso) comincerà a scrivere il suo romanzo, che, però, in una sorta di relazione circolare, coincide con la “Recherche”.
Quindi, noi non faremo come Zelig, il personaggio di Woody Allen, che era diventato un “camaleonte” a causa di un trauma infantile: a 13 anni gli avevano chiesto se avesse letto Moby Dick. Mentì dicendo di averlo letto, soffrendo per il resto della sua vita di un complesso. Noi potremo millantare di avere letto Alla ricerca del tempo perduto senza nessun senso di colpa.
Continuiamo a leggere il commento all’opera proustiana di Barthes.
“La storia che viene raccontata dal narratore ha dunque tutti i caratteri drammatici di un’iniziazione; si tratta di una vera e propria mistagogia , articolata in tre momenti dialettici: il desiderio (il mistagogo postula una rivelazione), l’insuccesso (egli si accolla i pericoli, la notte, il nulla), l’assunzione (proprio quando il fallimento sembra essere completo, egli ottiene la vittoria).”
Ecco che ritorna lo strutturalismo di Propp che abbiamo già incontrato.
“Ora, per scrivere la Recherche, Proust ha vissuto di persona questo iter iniziatico; al desiderio precocissimo di scrivere (formatosi sin dall’epoca del liceo) ha fatto seguito un lungo periodo, fatto certamente non di insuccessi, ma di brancolamenti, come se la vera e unica opera si cercasse, si abbandonasse, si riprendesse senza mai trovarsi; e come quella del narratore; questa iniziazione negativa è andata compiendosi, se così si può dire, attraverso una certa quale esperienza della letteratura: i libri degli altri hanno prima affascinato e poi deluso Proust, così come quelli di Bergotte o dei Goncourt hanno affascinato e deluso il narratore; questa «traversata della letteratura» (tanto per riprendere, adattandola, un’espressione di Philippe Sollers), così simile all’itinerario iniziatico, pieno di tenebre e d’illusioni, si è potuta compiere per mezzo del pastiche (quale miglior testimonianza di fascinazione e demistificazione del pastiche?), dell’entusiasmo sconfinato (Ruskin) e della contestazione (Saint-Beuve). Proust andava così avvicinandosi alla Recherche (di cui, come si sa, certi frammenti si trovano già nel Sainte-Beuve), ma l’opera non riusciva a «ingannare». Le unità principali erano già lì (rapporti tra personaggi, episodi cristallizzatori) esse provavano a combinarsi in vario modo, come in un caleidoscopio, ma mancava ancora l’atto federatore che doveva permettere a Proust di scrivere la Recherche senza mai interrompersi, dal 1909 alla sua morte, a prezzo d’una segregazione di cui si sa bene quanto essa ricordi quella del narratore stesso, alla fine de Il tempo ritrovato.”
Appare, quindi, che ci sia una coincidenza tra l’autore e il narratore. La storia raccontata dall’autore sembra, in sostanza, essere autobiografica. In realtà non è così. Autore e narratore sono omologhi ma non analoghi. Sono, per certi versi, paralleli alla storia. Vediamo come Barthes spiega la questione.
“I due discorsi, quello del narratore e quello di Marcel Proust, sono omologhi, ma niente affatto analoghi. Il narratore scriverà, e questo futuro lo mantiene in un ordine dell’esistenza, non già della parola; esso è alle prese con una psicologia, non con una tecnica. Marcel Proust, al contrario, scrive; egli lotta con le categorie del linguaggio e non con quelle del comportamento. Appartenendo alla sfera referenziale, la reminiscenza non può essere direttamente un’unità del discorso, e ciò di cui Proust ha bisogno è di un elemento che sia propriamente poetico (nell’accezione che Jakobson dà a questa parola); ma occorre anche che, come reminiscenza, questo aspetto linguistico abbia il potere di costruire l’essenza degli oggetti romanzeschi. Orbene, vi è una categoria di unità verbali che possiede in sommo grado questo potere costitutivo: è la categoria dei nomi propri.”
E qui veniamo all’argomento principale della lezione di oggi.
I nomi propri
In letteratura i nomi propri non sono mai casuali. Spesso celano significati reconditi che l’autore ha voluto attribuire (es. doti o qualità del personaggio) o hanno un carattere evocativo peculiare. Secondo Barthes, soprattutto in Proust ma il discorso è universalmente valido, i nomi propri hanno un ruolo determinante della poetica stessa dell’autore. Vediamo come.
“Il nome proprio dispone delle tre peculiari facoltà che il narratore riconosce alla reminiscenza: il potere di essenzializzazione (dal momento che esso designa un solo referente), il potere di citazione (dal momento che, proferendolo, si può evocare a piacimento tutta l’essenza racchiusa nel nome), il potere di esplorazione (dal momento che «si dà la stura» a un nome esattamente come si fa con i ricordi): il Nome proprio è in un certo senso la forma linguistica della reminiscenza. Inoltre, l’avvenimento (poetico) che ha «innescato» la Recherche è la scoperta dei nomi; senza dubbio, sin dall’epoca del Sainte-Beuve, Proust disponeva già di certi nomi (Combray, Guermantes); ma, a quanto pare, egli fissò nelle sue linee generali il sistema onomastico della Recherche solamente tra il1907 e il 1909: una volta trovato questo sistema, l’opera poté immediatamente realizzarsi”.
In sostanza, a fondamento dell’opera stessa di Proust ci sarebbe il”Nome”, inteso come sintagma minimo ma denso di significati, con il potere di evocare sensazioni, circostanze, memorie. In un’unica parola, il Nome, è racchiuso un’intera opera.
“L’opera di Proust descrive un immenso, incessante apprendistato. Questo apprendistato vive sempre due momenti (in amore, nell’arte, nello snobismo): un’illusione e una delusione; da questi due momenti nasce la verità, cioè la scrittura; ma tra il sogno e il risveglio, prima che la verità emerga, il narratore proustiano deve assolvere un compito ambiguo (dato che esso conduce alla verità attraverso non pochi equivoci), che consiste nell’interrogare disperatamente i segni: segni emessi dall’opera d’arte, dall’essere amato, dall’ambiente frequentato. Anche il Nome proprio è un segno, e non già un semplice indizio che designa senza significare, come vuole l’indirizzo corrente, da Peirce a Russel. Come segno, il Nome proprio si offre a una descrizione, a un deciframento: esso è un «ambiente» (nel senso biologico del termine), in cui si deve immergere, calandosi indefinitivamente in tutte le fantasticherie che esso porta con sé, e al tempo stesso un oggetto prezioso, compresso, imbalsamato, che bisogna aprire come un fiore. In altre parole, se il Nome (così chiameremo d’ora innanzi il nome proprio) è un segno, esso è un segno voluminoso, un segno sempre gravido e fitto di significati che nessun uso può ridurre, appiattire, contrariamente a quanto accade per il nome comune, il quale invece, per ciascun sintagma non affida mai più di uno dei suoi significati. Il Nome proustiano è già di per sé, e in tutti i casi, l’equivalente d’una intera voce di dizionario: il nome Guermantes copre immediatamente tutto ciò che il ricordo, l’uso, la cultura possono condensarvi dentro; esso è immune da qualsiasi restrizione selettiva: il sintagma in cui è posto gli è indifferente; sotto un certo aspetto, il Nome è dunque una mostruosità semantica, giacché, pur provvisto di tutti i caratteri del nome comune, esso può comunque esistere e funzionare al di fuori di qualsiasi regola proiettiva. Tale è il prezzo – o il riscatto – del fenomeno di «ipersemanticità» di cui esso è il teatro, e che lo accomuna, assai strettamente, s’intende, alla parola poetica”.
Il Nome, in Proust, diventa come la parola per il poeta. Esiste solo un’unica parola che riassume in sé tutti i significati determinanti per la poesia. Ed è quella parola l’unica possibile che il poeta può utilizzare per esprimere quello che, in quel momento, vuole significare. Prendiamo, per esempio, la poesia “Fratelli” di Ungaretti:
Fratelli
Mariano il 15 luglio 1916
Di che reggimento siete
fratelli?
Parola tremante
nella notte
Foglia appena nata
Nell'aria spasimante
involontaria rivolta
dell'uomo presente alla sua
fragilità.
Fratelli
Già dal primo verso, “di che reggimento siete” è tutto chiaro. Nella parola “reggimento” è racchiuso un potere evocativo immenso: si parla di soldati, si parla di guerra, la domanda presuppone che non ci si riconosca, quindi si è persi. E la parola “fratelli” riecheggia, in contraddizione con “reggimento” un ambiente familiare, di riconoscimento, di appartenenza. Nella poesia, quindi, il potere delle parole, con particolare riguardo alla reminiscenza, è straordinario. Quello stesso potere, Proust affida ai nomi propri nella sua opera.
“Per il suo spessore semantico (vorremmo quasi poter dire: per la sua «sfoglia»), il Nome proustiano si offre a una vera e propria analisi semica che lo stesso narratore non manca né di postulare né di delineare: ciò che egli chiama le differenti «figure» del Nome, sono dei veri e propri semi , dotati, nonostante il loro carattere immaginario (il che prova una vota di più come sia necessario distinguere tra il significato e il referente), di una perfetta validità semantica”.
Il nome proprio, quindi, è una sorta di monade che contiene già tutto. Per coglierne in pieno il significato è necessario individuarne i “semi”. Per esempio:
“Il nome di Guermantes contiene, quindi, diversi primitivi (tanto per riprendere un’espressione di Leibniz): «un torrione quasi immateriale, un luminoso fantasma color arancione, dall’alto del quale il signore e la sua dama decidevano la vita e la morte dei loro vassalli»; «una vecchia torre colorita e fiorita dal tempo che attraversa i secoli»; il palazzo parigino di Guermantes, «limpido come il suo nome»; un castello feudale nel pieno centro di Parigi, ecc. Questi semi sono, s’intende, delle «immagini»; ciononostante, nella lingua superiore della letteratura, essi sono dei puri significati, offerti come quelli della lingua denotante a tutta una sistematica del senso. Alcune di queste immagini semiche sono tradizionali, culturali: Parma non designa una città dell’Emilia, situata sul Po, fondata dagli Etruschi, che conta 138000 abitanti; il vero significato di queste due sillabe è il composto di due semi: la dolcezza stendhaliana e il riflesso delle violette”.
(…)
“Ogni nome ha perciò il suo spettro semico, variabile nel tempo, a seconda della cronologia del suo lettore, che aggiunge o sottrae elementi suoi, esattamente come fa nella lingua nella sua diacronia. Il Nome, infatti, è catalizzabile; si può riempirlo, dilatarlo, colmare gli interstizi della sua armatura semica con una infinità di aggiunte. Questa dilatazione semica del nome proprio può essere definita in un altro modo: ogni nome contiene diverse «scene» sorte in un primo momento in maniera discontinua, erratica, che però chiedono solo di federarsi e formare in tal modo un piccolo racconto, giacché raccontare non è mai altro che collegare tra loro, mediante un processo metonimico, un numero ridotto di unità piene (…). Ed è appunto perché il Nome proprio si offre a una catalisi d’una ricchezza infinita, che è possibile dire che, poeticamente, tutta la Recherche è nata da qualche nome. Questi nomi, però, bisogna sceglierli – o trovarli. Ed è qui che, nella teoria proustiana del Nome, sorge uno dei maggiori problemi, se non proprio della linguistica, per lo meno della semiologia: la motivazione del segno. Senza dubbio, nel caso specifico, questo problema è un po’ artificiale, dal momento che esso si pone soltanto al romanziere, il quale ha la libertà (ma al tempo stesso anche il dovere) di creare dei nomi propri che siano insieme inediti ed «esatti»; ma a onore del vero, il narratore e il romanziere percorrono in senso inverso lo stesso cammino; uno crede di decifrare nei nomi che gli sono dati una sorta di affinità naturale tra il significante e il significato, tra il colore vocalico di Parma e la dolcezza malva del suo contenuto; l’altro, dovendo inventare qualche luogo che sia insieme normanno, gotico, ventoso, deve cercare nell’intavolatura generale dei fonemi qualche suono che si accordi con la combinazione di questi significati; uno decodifica, l’altro codifica, ma si tratta pur sempre dello stesso sistema, e questo sistema è in un modo o nell’altro un sistema motivato, fondato su un rapporto di imitazione tra il significante e il significato”.
Lo scrittore, quindi, non deve scegliere i nomi a caso, ma deve cercarli sulla base del loro potere evocativo. La scelta non è casuale ma causale. In classe sono stati richiamati gli esempi dei Promessi Sposi: Lucia Mondella nome che evoca immagini di luce (Lucia) pulita (monda); Tramaglino (abile nei piccoli sotterfugi); l’Innominato (in cui il nome assume significato dal fatto di non possedere un nome).

Compito per casa
Scrivere un racconto il cui punto di partenza (o punto di arrivo) siano nomi propri con le caratteristiche identificate da Barthes (essenzializzazione, citazione, esplorazione).